Narcissus and femme fatale: components of a "romantic" seduction in literature and cinema of the 20th century

Abstract

Lolita, Lola, Lulu: Ladies with pet names like these are usually seen as beguilers of irresistible beauty in Literature, Art and Cinema. And yet the question remains whether an art of seduction actually exists, or whether beauty - as the saying goes – lies exclusively in the eye of the beholder. This analysis of the following works on seduction from the romantic period, the Fin de Siècle period and 20th Century Literature and Cinema promises to answer that question. The works have a woman beguiler as their central heroine and a beguiled hero - usually a man-. A common feature of almost all the heroines is that they are masters of all seduction techniques: they can sing, dance and pose perfectly. The romantic narratives are: Ludwig Tieck's "Der Runenberg" (1804), Joseph von Eichendorff's "Das Marmorbild" (1818) and two stories from the repertoire of E.T.A. Hoffmann: "Das öde Haus" (1817) and "Der goldne Topf" (1813/1814). The dramas "Salome" (1893) by Oscar Wilde and Frank Wedekinds "Lulu" (1913) serve as case studies from the Fin de Siècle. Lolita (1955), the scandal novel and classic work of Vladimir Nabokov, was chosen as a modern example. Cult films that can not be absent from the filmography of a work on female seduction are Joseph von Sternberg's "Blue Angel" (1930), Jean Cocteau's "Orpheus" (1939) and Carlos Saura's "Carmen" (1983). The dissertation is based on the thesis that femininity as such - and even more so seductive femininity - does not exist, rather it is either constructed, fantasized, projected, or even staged. The original hypothesis is that female forms usually function as a mirror of male desire, representing solely and exclusively projections of desire and fear. In the justification of my research objective, the narcissistic figure is given a double role: on the one hand the pattern reflects the self-desiring gaze and the related construction of the feminine, on the other, Narcissus figures as a symbol of an art that looks at itself and thereby potentiates.

Λολίτα, Λόλα, Λουλού: Κυρίες με τέτοιου είδους υποκοριστικά ονόματα τις συναντάει κανείς συνήθως ως πλανεύτρες ακαταμάχητης ομορφιάς στη Λογοτεχνία, την Τέχνη και τον Κινηματογράφο. Και όμως υφίσταται το ερώτημα εάν υπάρχει πραγματικά μια κάποια τέχνη της αποπλάνησης ή εάν η ομορφιά – όπως λέει ο λαός – εξαρτάται αποκλειστικά από τη ματιά του παρατηρητή. Μια απάντηση σε αυτό το ερώτημα υπόσχεται να δώσει η ανάλυση των ακόλουθων έργων του Ρομαντισμό, της περιόδου του Fin de Siècle και της Λογοτεχνίας και του Κινηματογράφου του 20ού αιώνα, με θέμα την αποπλάνηση. Τα έργα έχουν ως κεντρική ηρωίδα μία γυναίκα πλανεύτρα και έναν – συνήθως άντρα – πλανεμένο ήρωα. Κοινό χαρακτηριστικό σχεδόν όλων των ηρωίδων είναι ότι κατέχουν έκαστες τεχνικές αποπλάνησης: μπορούν να τραγουδάνε, να χορεύουν και να ποζάρουν άριστα. Οι ρομαντικές διηγήσεις είναι οι εξής: "Der Runenberg" (1804) του Ludwig Tieck, "Das Marmorbild" (1818) του Joseph von Eichendorff και δύο διηγήσεις από το ρεπερτόριο του E.T.A. Hoffmann: "Das öde Haus" (1817) και "Der goldne Topf" (1813/1814). Παραδείγματα από την περίοδο του Fin de Siècle είναι τα δράματα "Salome" (1893) του Oscar Wilde και "Lulu" (1913) του Frank Wedekind. Ως σύγχρονο παράδειγμα επιλέχθηκε το μυθιστόρημα σκάνδαλο και κλασικό έργο της παγκόσμιας λογοτεχνίας "Lolita" (1955) του Vladimir Nabokov. Ταινίες καλτ που δεν πρέπει να λείπουν από τη φιλμογραφία μίας εργασία περί γυναικείας αποπλάνησης είναι: "Der Blaue Engel" (1930) του Joseph von Sternberg, "Orpheus" (1939) του Jean Cocteaus και "Carmen" (1983) του Carlos Saura. Κεντρική ιδέα της διατριβής είναι ότι η θηλυκότητα καθ’ εαυτή – και ακόμα περισσότερο η αποπλανητική – δεν υφίσταται, αλλά αποτελεί ένα κατασκεύασμα, μία φαντασίωση, μία προβολή ή είναι ακόμα και αποτέλεσμα σκηνοθεσίας. Αρχική ιδέα είναι ότι οι θηλυκές μορφές λειτουργούν συνήθως ως καθρέφτισμα του ανδρικού πόθου αποτελώντας μονάχα προβολές επιθυμίας και φόβου. Στην αιτιολόγηση του ερευνητικού στόχου η φιγούρα του νάρκισσου αποκτάει ένα διπλό ρόλο: από τη μία το μοτίβο αντικατοπτρίζει την αυτο-ποθούμενη ματιά και τη σχετιζόμενη κατασκευή της θηλυκότητας, από την άλλη ο νάρκισσος λειτουργεί ως σύμβολο μιας τέχνης που παρατηρεί τον εαυτό της και έτσι πολλαπλασιάζεται.

Lolita, Lola, Lulu – Damen mit Lallnamen wie diesen sind in Literatur, Malerei und Film gewöhnlich als Verführungskünstlerinnen von unwiderstehlicher Schönheit anzutreffen. Allerdings steht die Frage offen, ob es tatsächlich so etwas wie eine Kunst der Verführung gibt, oder Schönheit – wie der Volksmund zu sagen weiß – allein im Auge des Betrachters liegt. Eine Antwort darauf verspricht die Analyse folgender Verführungsgeschichten aus der Romantik, dem Fin de Siècle und der Literatur und des Kinos des 20. Jahrhunderts. Die Werke haben eine weibliche Verführergestalt als Zentralfigur und einen – zumeist männlichen – verführten Helden. Beinahe allen Frauenfiguren gemeinsam ist, dass sie jegliche „Vorführkünste“ beherrschen: sie können gekonnt singen, tanzen und meisterhaft posieren. Bei den romantischen Erzählungen handelt es sich um Ludwig Tiecks "Der Runenberg" (1804), Joseph von Eichendorffs "Das Marmorbild" (1818) und zwei Erzählungen aus dem Repertoire von E.T.A. Hoffmann: "Das öde Haus" (1817) und "Der goldne Topf" (1813/1814). Als Fallbeispiele aus dem Fin de Siècle dienen die Dramen "Salome" (1893) von Oscar Wilde und Frank Wedekinds "Lulu" (1913). Als modernes Exempel wurde Vladimir Nabokovs Skandalroman und Klassiker der Weltliteratur "Lolita" (1955) hinzugezogen. Kultfilme, die in der Filmographie einer Arbeit über weibliche Verführung nicht fehlen dürfen, sind Joseph von Sternbergs "Blauer Engel" (1930), Jean Cocteaus "Orpheus" (1939) und Carlos Sauras "Carmen" (1983). Der Dissertation liegt die These zugrunde, dass Weiblichkeit als solche – und zudem noch verführerische – nicht existiert, sondern entweder konstruiert, phantasiert, projiziert oder gar inszeniert wird. Ausgangsüberlegung ist, dass die Frauengestalten als Spiegel zumeist männlicher Begierde fungieren, indem sie einzig und allein Wunsch- und Angstprojektionen verkörpern. In der Begründung des Forschungsziels kommt der Narziss-Figur eine doppelte Rolle zu: einerseits steht das Motiv für den selbstbegehrenden Blick und der damit zusammenhängenden Konstruktion des Weiblichen, andererseits figuriert Narziss als Sinnbild einer Kunst, die sich selbst betrachtet und dadurch potenziert.