Die wanderung der ästhetischen kategorien in inszenierten intermedialen beispielen aus bild und schrift

Abstract

The research field of this dissertation is intermediality. It is primarily focused on examples of the convergence between text and image, and specifically the subcategory known as staged intermediality, a descriptive term which, although present in some related studies, has not yet been systematically explored. Staged intermediality involves intermedial phenomena in which two different media come into contact and constitute a singular unified medium. In those phenomena only one medium is visible, which imitates and stages another one on its medial plateau. However, this visibility does not imply dominance of the visible medium over the invisible one. The role of the foreign medium, situated within a single medial body, is not parasitic but complementary, defining a relationship of coexistence and symbiosis. The intermedial boundaries in the phenomenon of staged intermediality are not clear, since the entanglement between text and image is invisible. The medium that stages another one and the one being itself staged function as multiplicities, converging on the medial plateau and shaping a rhizomatic structure. Consequently, the medium constitutes an open field of possibilities and tensions, where medial convergences adhere to the logic of “as if”. A literary figure, for instance, displays itself as if it was an image, or a visual detail begins to narrate, in the way words do, or even falls silent. The respective medium takes on the role of the mime, while the object of the imitation is the modes of representation, which initially belong to the foreign medium. Therefore, the aim of this thesis is to shape an approach to such examples of staged intermediality. In this context three exemplary aesthetic categories –artsemblance (a new term introduced in this thesis), Stimmung and negation– will be redefined to function as both methodological tools and interpretive keys for the analysis and interpretation of such instances. The specificity of this research lies in the character of its genre, as the dissertation takes the form of a theatrical play, a drama, following the pyramid-like structure proposed by Gustav Freytag in his work Technique of the Drama (Die Technik des Dramas, 1863). The work is structured by five acts: exposition (beginning of the action), situation (rising action), peripeteia (climax), falling action, and exodus (destruction/resolution). The media of literature and painting form the chorus of the drama, coordinating motion and voice to narrate the fate of the central characters. It is precisely this coordination that enables intermediality. Central heroes of the drama are the three aesthetic categories, serving as levers to mobilize the plot and open up new routes for intermedial mapping. The choice of staging this work as a theatrical play is connected to a specific goal: it constitutes a methodological proposal and a strategic escape from the labyrinthine epistemological nature that normally accompanies intermediality. It is, therefore, a new approach to intermediality, perceived as a spectacle, in which both theoretical concepts and categories, as well as the media themselves, take on bodies and obey complex operations. In order to achieve this without the risk of slipping into a field of futile metaphors, various anthropological and sociological theories had to be employed, in order to give space for the transference of their terms to foreign fields. Phenomenology is undoubtedly a fundamental factor and presupposition for legitimizing such an attempt. In this particular case, staging is not only a research object (staged intermediality) but also a form of the work itself. Text and texture appear simultaneously, requiring laborious processes to enable their dual functionality (aesthetic work on the one hand and scientific investigation on the other). Moreover, the staging of the thesis brought about conclusions that changed the character of the work itself. The embodiment not only of the media, but also of the categories, brought to the surface the strategy of wandering (Wanderung), which is essential for activating the aesthetic categories. The categories wander through different discourses until they reach the field of intermediality, which is in this thesis the final destination of their wandering. There, they become aestheticized and engage in a flânerie that leads to the opening of new intermedial passages. Thus, the form itself (staging) serves not only as a mask to cover the epistemological aspect of the work but ultimately as a mold for shaping its own character. The Prologue of the thesis (“Prologue of the work in the form of directing instructions”) announces the main goal of the work, presents the researcher’s working tools, names the key characters of the drama, and introduces the fundamental concept of staging. In the Introduction (“Brief introductory chord: Intermedial concepts”), basic terms of intermediality are briefly presented, which is necessary for understanding the existing vocabulary and depicting a significant theoretical and epistemological framework. Thus, terms such as multimodality, the debate between intermediality and intertextuality, and the concept of transmediality are introduced. These terms will be used illustratively in the example of the visual poem “13 Variations on 6 Words of Gertrude Stein” (1965) by American poet Emmett Williams who acted as the European coordinator for the international Fluxus art movement. The Introduction will conclude with an “Epistemological echo of the introductory chord”. The drama begins and is divided into five acts. The first act (exposition) focuses on the “Theory of the medial body” and is structured into four scenes. In the first scene (“The birth of the medial body”), the medium is analyzed as a body and as a living organism. It begins with Maurice Merleau-Ponty’s essay The Eye and the Spirit (L’œil et l’ esprit, 1960), which is transferred onto the field of intermediality. Thus, the medium is presented as a body capable of seeing and touching other medial bodies, while being simultaneously aware that it is itself visible and perceptible to them. Subsequently, the phenomenon of the Phantom Limb from Merleau-Ponty’s Phenomenology of Perception (Phénoménologie de la perception, 1945) is employed to describe the example of staged intermediality: The medial body inscribes its medial habits and memories into its habitual body (corps habituel). During staged intermediality, the present body (corps actuel) is activated, forcing medial changes. This happens because the medium as a body is always open to new possibilities. Although the medial body is actualized during staged intermediality, it does not lose its medial tradition, which remains embodied. The poem “The Almond of the World” (“Το αμύγδαλο του κόσμου”) by Odysseas Elytis from the collection Three Poems under a Flag of Convenience (1982) is chosen as a staged intermedial example for clarifying the phenomenological intermedial analysis. In the same scene, a bioaesthetic analysis of the medium as a living organism is attempted, starting from the concept of Glenn Albrecht’s symbiocene and analyzing the icono-textual novel The Giraffe’s Neck (Der Hals der Giraffe, 2011) written by the German author Judith Schalansky. The second scene (“The gift between medial bodies”) begins by analyzing the concept of the ritual gift, as developed in social anthropology by the French ethnographer and sociologist Marcel Mauss, specifically through the example of the Maori tribe in Polynesia. This anthropological analysis is then transferred to the field of staged intermediality: In this case, a mechanism of response/reciprocity of representational modes is mobilized from one medial body to another. Each gift and counter-gift is distinct, bearing a different medial identity (literary and visual, respectively). However, simultaneously, the modes of representation (the spirit of the gift, hau) are interwoven and interact. The gift must be reciprocated or given to a third person; otherwise, the recipient risks losing their identity, dominated by the spirit of the gift. A key example for analyzing this function is the novel The Goldfinch (2013) by American author Donna Tartt. The third scene (“The intermedial art of walking and the touch between medial bodies”) analyzes yet another operation of staged intermediality. Medial bodies constantly move, while attempting to imitate the walking tempo and habits of another medium. This way, staging is achieved. Moving on the same medial plateau, they come into contact with each other. However, according to Jean-Luc Nancy, touch is subject to certain limitations (Corpus, 1992). The first limitation concerns the surface: Two bodies touching are two surfaces coming into contact. This implies that in this contact, a depth is suggested, which appears inaccessible. A second limitation is linked to the notion of proximity: If the bodies move apart, contact is lost. Respectively, in staged intermediality, two bodies come into contact, but only superficially. Their medial and material limits are being in touch, but the essence of each medium (coordination of matter and representational modes) remains inaccessible. Examples appearing in this scene are taken from the novella The Unknown Masterpiece (Le Chef-d’ œuvre inconnu, 1831) by Honoré de Balzac and the poem “Yellow Signs (“Σημάδια κίτρινα”) by Greek poet Miltos Sachtouris from the collection Chromotraumata (Χρωμοτραύματα, 1980).The final scene of the first act (“Staged intermediality and intermedial narratology”) attempts a more systematic approach to the term staging, as encountered in various fields of theatrical and cultural studies (Martin Seel, Erika Fischer-Lichte). Τhe introduction of an transmedial narratology, as proposed by Marie-Laure Ryan and the Possible Worlds Theory, is relevant for the legitimate transfer of the term to the field of intermediality. In the first act, therefore, the media became defined as bodies exchanging gifts, as bodies touching, and as bodies staging each other. The second act of the drama (situation) describes the “Development of the category term and the strategy of wandering” and contains two scenes. The first scene deals with the definition of the term category, derived from both the fourth Aristotelian category of reference, the pros ti (προς τι), as defined in the Organon, and from the Poetics of Relation (Poétique de la relation, 1990) developed by Édouard Glissant in his postcolonial cultural theory. The pros ti always presupposes the presence of at least two referenced objects and the notion of inclination towards something. The poetics of relation, on the other hand, with the principle of donner avec (giving with), contribute to the development of a relational subject that learns to give by participating and acts against the world-chaos (chaosmos) through connections and analogies. The term of category, therefore, which is to be defined in the next scene as a nomadic figure, stems from such relational theories and remains far away from the Kantian epistemological frameworks. The second scene (“Peripatetic ways of perceiving aesthetic categories: wandering and flânerie”) proposes a conceptual schema for the trajectory that categories follow, before being aestheticized and used as methodological tools and interpretative keys in the field of intermediality. The urgency of such a schema arises from the fact that the aesthetic categories are not a mere literary and artistic vocabulary that facilitates interartistic approaches. They originate from historicized conceptual categories and must be re-immersed to be functional in examples of the interaction between word and image. The fundamental theoretical background for shaping the schema is Gilles Deleuze and Felix Guattari’s “Nomadology” (Mille Plateaux, 1980).Categories, therefore, circulate cyclically as nomadic figures among different discourses. When a category enters a particular field, it activates different perceptual possibilities determined by its communicative aim. Its goal is to survive in the new field in which it will be registered. Each field constitutes a potential stance and destination for the wandering nomadic figure, which can also signify the end of its wandering. However, the trajectory of this wandering is not teleological, and for this reason, the depiction of a circular orbit is chosen. The field of intermediality, the field of the relationship between word and image, is one such potential destination. The nomadic figure that wanders, upon reaching this field, is not a neutral entity but has gained new, dynamic communicative abilities through this process. These abilities make it capable of surviving in the complex relationships between word and image. Both from its wandering journey and its registration in different discursive fields, it has acquired two essential qualities for its aestheticization in the intermedial field: polyphony and hybridity. After being registered in the intermedial field, it engages in a flânerie, which in turn leads to new intersections and interpretative pathways. The third act (adventure, climax) describes the “Development of Aesthetic Categories”, specifically their redefinition within the field of intermediality. The act is divided into three scenes, corresponding to the three aesthetic categories defined in this work. Each scene provides a brief description of the category’s wandering until its subsequent intermedial aestheticization, followed by its redefinition. (Staged) intermedial examples accompany each definition, elucidating and contributing to the development of the definition. The first scene examines the aesthetic category of artsemblance through three theoretical steps. This heuristic term is defined as a contrario from the principle of vraisemblance (verisimilitude). In the first step, three indicative theoretical examples of French neoclassicism (Nicolas Boileau, Denis Diderot, and Jean-Baptiste Dubos) are presented to highlight the fundamental principles of vraisemblance. The visual example clarifying this step is the work “The Marriage Contract” (“L’Accordée de village”, 1761) by the 18th-century French painter Jean-Baptiste Greuze, along with Diderot’s critique at the 1761 Salon. In the second step, the traces of rupture with the principle of vraisemblance are identified, paving the way for the emergence of artsemblance in Friedrich Schiller’s Letters on the Aesthetic Education of Man (Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 1795) and Martin Heidegger’s treatise The Origin of the Work of Art (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935–36). The painting “Shoes” (1886) by Vincent van Gogh and its dialogue with Heidegger’s philosophy serve as the primary example. Finally, the aesthetic category of artsemblance is defined within the context of intermediality. The definition is supported by examples of staged intermediality: the novel The Museum of Innocence (Masumiyet Müzesi, 2008) by Turkish novelist Orhan Pamuk and French designer Anthony Guerrée’s “The Chairs of Lost Time” (“Les Assises du temps perdu”, 2020).The second scene defines the aesthetic category of Stimmung for our purposes. Initially, the aestheticization of the category is explored through a phenomenological (New Phenomenology and New Aesthetics of Hermann Schmitz and Gernot Böhme respectively) and through a medial-ontological lens (Hans Ulrich Gumbrecht). Following this, there is an intermedial redefinition of the category. The illustrative here is Dostoevsky’s novel The Idiot (Идиот, 1868–1869), specifically the intermedially staged scene of Hans Fries’ painting “The Beheading of Saint John the Baptist” (“Die Enthauptung des Hl. Johannes des Täufers”, 1514).The third scene defines the aesthetic category of negation within the field of intermediality, attempting a narratological and structural definition. The narratological is based on the one hand upon the concepts of silence and the secret (Niklas Luhmann, Jacques Derrida) and on the other, the concept of invisible (Dieter Mersch, Emmanuel Alloa). With the second axis, the intermedial definition is grounded in Roman Ingarden’s study The Literary Work of Art (Das literarische Kunstwerk, 1930). Another key intermedial example is the two versions (censored and restored edition in 2015 and 2017 respectively) of the Mautitanian Mohamedou Ould Slahi’s Guantánamo Diary.In the fourth act (descending course of action), the performance of aesthetic categories can be observed within two examples of staged intermediality: Marcel Proust’s novel In Search of Lost Time (À la recherche du temps perdu, 1913–1927) and the artistic works of contemporary Greek painter Christos Bokoros. The three previously defined categories have already been aestheticized, registered in the field of intermediality, and now are ready to embark on a flânerie, where they will chart new paths in the interartistic mapping. The act is divided into two scenes. The first scene, “Staged Intermediality in Literature”, explores Proust’s selection of three example cases. In these, the narrator stages visual works within his literary plateau. The images are verbalized and textualized. The narrator does not reproduce art as a historian or art connoisseur but extracts and appropriates only what serves his search for lost time and the development of his literary forms. The first example is from Swann’s Way (Du côté de chez Swann, 1913), textualizing Botticelli’s work “The Trials of Moses” (“Prove di Mosè”, 1481–1482). The aesthetic category of artsemblance is used here as a methodological and interpretive tool. The second example from In the Shadow of Young Girls in Flower (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1919) engages with still life paintings by Jean Siméon Chardin such as “The Ray” (“La Raie”, 1728) and “The Buffet” (“Le buffet”, 1738) and realizes the aesthetic category of Stimmung. The third example, using the aesthetic category of negation, comes from The Fugitive (Albertine Disparue, 1925), where Vittore Carpaccio’s work, “Miracle of the Cross at the Ponte di Rialto” (“Miracolo della Croce a Rialto”, 1494), is staged upon the literary plateau. The second scene, “Staged Intermediality in Painting”, includes three artworks by Bokoros, serving as dedications and counter-gifts to literary figures such as Odysseas Elytis, Alexandros Papadiamantis, and Dionysios Solomos. The three aesthetic categories of artsemblance, Stimmung, and negation are respectively performed for the analysis and interpretation of the staged intermedial examples. Specifically, Bokoros’ work “A Cypress tree in the memory of Odysseas Elytis who echoed the paradise around us” (“Ένα κυπαρίσσι για τον Οδυσσέα Ελύτη, που αντιφώνησε τον παράδεισο γύρω μας”, 2011) is analyzed as a visual example staging Elytis’s poetic collection Axion Esti (Άξιον Εστί, 1959) in its visual scene. The next example, “Keeping company with Kyr-Alexandros” (“συντροφιά με τον κυρ-Αλέξανδρο”, 2011), engages with the literary world of Papadiamantis, staging literary elements within its visual body. The third example, “Glory Alone” (“Η Δόξα μονάχη”, 2020–2021), converses with Solomos’ work, primarily with the epigram “The Destruction of Psara” (“Η Καταστροφή των Ψαρών”, 1825) and the poem “The Free Besieged” (“Ελεύθεροι Πολιορκημένοι”, 1834–1847).In the final act of the work (exodos), the “Development of an aporia” is presented, serving not only as the conclusion of the drama but also as an overall assessment of the contribution of the thesis to the field of intermediality. The act is divided into four scenes. In the first scene, the etymology of the word “aporia” and its dual interpretive direction are explored, depending on whether it is taken as a dead end or as a question proposing an opening to this impasse. Is the proposition of staged intermediality a radical opening in the epistemological field? The second scene, “A Look behind the Scenes”, addresses methodological and interpretive considerations of the present work, as well as the way of its construction. The third scene, “Three Aporetic Paths or Being Radical”, outlines three trajectories organized around the questions: Why intermediality? Why staged intermediality? Why the wandering of aesthetic categories? This scene summarizes the basic positions of the work, and the questions take on the significance of an inquiry with the intention of opening new paths in intermedial mapping. In the last scene, the work is summarized not as a thesis but as a drama. In the first act, the medial bodies of painting and literature, acting as the chorus of the drama, take their place on the intermedial plateau. They synchronize their voices and motion, coordinate with each other, and begin to interact by exchanging gifts, touching, and staging each other. As mime figures, they exchange material and medial masks and start narrating the heroes’ destinies. The second act serves as a lever for the plot’s development: The heroes (aesthetic categories as nomadic figures) are wandering until they reach the field of intermediality, where the process of aestheticization is taking place. This leads to the third act, where the climax of the drama is achieved. The three protagonists appear, revealing their conceptual peripeteia (a sudden reversal of fate) and culminating in their change of identity in the intermedial field. In the fourth act, the tension de-escalates: The categories have settled into a new interartistic field. However, new stimuli arise for the heroes, who embark on a flânerie through the streets of staged intermediality. The chosen paths in this case are the examples of Proust and Bokoros, respectively. The result of the flânerie is new intermedial intersections and passages. In the final act, the drama unfolds without a definitive conclusion – after all, wandering is not teleological in nature. The categories may start their wandering again, but the paths they have traced on the intermedial plateau remain engraved. In the Epilogue of the work (“The Curtain falls. Opening to the World”), an attempt is made to connect this work with the world. The work as drama and aesthetic construction is embraced as a common space for participation in shaping a new field of the sensible. The aesthetic education of humanity is part of this process. On the other hand, the work, as a dissertation, is evaluated as a duty towards shaping, as defined by Derrida, a University without conditions (Université sans condition) where everything is allowed to be said, to be spoken publicly, and to be published. Therefore, the duty of this dissertation is to coordinate theory with practice and to shape a relational thinking that freely gives (donner avec) and actively invites participation.

Ερευνητικό πεδίο της προκείμενης διατριβής είναι η διαμεσικότητα, εστιασμένη πρωτίστως σε παραδείγματα σύναψης λόγου και εικόνας, και συγκεκριμένα η υποκατηγορία που ονομάζεται σκηνοθετημένη διαμεσικότητα. Ο περιγραφικός αυτός όρος, αν και παρών σε συναφείς μελέτες, δεν έχει, ωστόσο, ερευνηθεί συστηματικά. Η σκηνοθετημένη διαμεσικότητα αφορά διαμεσικά φαινόμενα κατά τα οποία δύο διαφορετικά μεταξύ τους μέσα έρχονται σε επαφή εντός του ίδιου μέσου. Ένα μόνο μέσο είναι, δηλαδή, ορατό, το οποίο μιμείται και σκηνοθετεί ένα ξένο μέσο στο μεσικό του πλάτωμα. Αυτή η ορατότητα, ωστόσο, δεν συνεπάγεται και επικυριαρχία του ορατού μέσου έναντι του αοράτου. Ο ρόλος του ξένου μέσου, το οποίο χωροποιείται στα πλαίσια ενός μονάχα μεσικού σώματος, δεν είναι παρασιτικός, αλλά συμπληρωματικός, ορίζοντας μια σχέση συνύπαρξης και συμβίωσης. Τα διαμεσικά όρια στο φαινόμενο της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας δεν είναι σαφή, επειδή η συρραφή ανάμεσα στον λόγο και την εικόνα είναι αόρατη. Το μέσο που σκηνοθετεί και αυτό που σκηνοθετείται λειτουργούν ως πολλαπλότητες, οι οποίες συναντώνται στο μεσικό πλάτωμα, διαμορφώνοντας μια ριζωματική δομή. Το μέσο αποτελεί ανοιχτό πεδίο δυνατοτήτων και εντάσεων, όπου οι μεσικές συγκλίσεις υπακούουν στην λογική του «σαν να». Μια λογοτεχνική φιγούρα δείχνει, δηλαδή, σαν να ήταν εικόνα ή μια εικαστική λεπτομέρεια αρχίζει να αφηγείται, όπως κάνουν οι λέξεις, ή ακόμη και να σιωπά. Το εκάστοτε μέσο αναλαμβάνει τον ρόλο του μίμου, ενώ αντικείμενο μίμησης είναι οι τρόποι αναπαράστασης του έτερου μέσου. Στόχος, λοιπόν, της παρούσης εργασίας είναι η διαμόρφωση ενός σχήματος προσέγγισης τέτοιων παραδειγμάτων σκηνοθετημένης διαμεσικότητας, κατά το οποίο θα οριστούν εκ νέου τρεις παραδειγματικές αισθητικές κατηγορίες, η τεχνοφάνεια, η Stimmung και η άρνηση. Αυτές λειτουργούν ως μεθοδολογικά εργαλεία αλλά και ως ερμηνευτικά κλειδιά για την ανάλυση και την ερμηνεία τέτοιας τάξεως παραδειγμάτων. Η ιδιαιτερότητα, ωστόσο, της προκείμενης ερευνητικής εργασίας έγκειται στον ειδολογικό της χαρακτήρα, καθώς η διατριβή παίρνει την μορφή ενός θεατρικού έργου, ενός δράματος, ακολουθώντας την πυραμιδοειδή δομή που προτείνει ο Gustav Freytag στο έργο του Η τεχνική του δράματος (Die Technik des Dramas, 1863). Το έργο δομείται, ακολούθως, σε πέντε πράξεις: έκθεση (έναρξη της δράσης), κατάσταση (ανοδική πορεία της δράσης), περιπέτεια (κορύφωση), καθοδική πορεία δράσης και έξοδος (καταστροφή/λύση). Τα μέσα της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής αποτελούν τον χορό του δράματος, ο οποίος συντονίζει κίνηση και φωνή, για να αφηγηθεί το πεπρωμένο των κεντρικών ηρώων. Ακριβώς, αυτός ο συντονισμός είναι που καθιστά δυνατή την διαμεσικότητα. Κεντρικοί ήρωες του δράματος είναι οι τρεις αισθητικές κατηγορίες, καθώς λειτουργούν ως μοχλός κινητοποίησης της πλοκής και είναι αυτές που θα διανοίξουν νέα περάσματα στην διαμεσική χαρτογράφηση. Η επιλογή της σκηνοθεσίας της παρούσας εργασίας συνδέεται με μια συγκεκριμένη στόχευση: Αποτελεί αφενός μια μεθοδολογική πρόταση, και αφετέρου μια στρατηγική διαφυγής από τον λαβυρινθώδη επιστημολογικό χαρακτήρα που έχει συνήθως η διαμεσικότητα. Είναι, ακολούθως, ένας καινός τρόπος προσέγγισης της διαμεσικότητας ως θεάματος, κατά το οποίο τόσο τα θεωρητικά σχήματα και οι κατηγορίες, όσο και τα ίδια τα μέσα αποκτούν σώματα και υπακούουν σε περίπλοκες λειτουργίες. Για να επιτευχθεί, βέβαια, αυτό χωρίς τον κίνδυνο ολίσθησης σε ένα πεδίο αδόκιμων μεταφορών, έπρεπε να αξιοποιηθούν διάφορες ανθρωπολογικές και κοινωνιολογικές θεωρίες, οι οποίες αφήνουν δικλείδες μετάθεσης των όρων τους σε ξένα πεδία, όπως αυτό της διαμεσικότητας. Η φαινομενολογία, βεβαίως, είναι βασικός παράγοντας και προϋπόθεση για την νομιμοποίηση μιας τέτοιας απόπειρας. Η σκηνοθεσία, λοιπόν, στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι μονάχα ερευνητικό αντικείμενο (σκηνοθετημένη διαμεσικότητα) αλλά αποτελεί και μορφή του έργου. Κείμενο (text) και υφή (texture) εμφανίζονται με μια ταυτοχρονία, η οποία απαιτεί από μόνη της κοπιώδεις διεργασίες, για να καταστεί δυνατή στη διπλή λειτουργικότητά της (αισθητική εργασία αφενός και επιστημονική διερεύνηση αφετέρου). Επιπλέον, η σκηνοθεσία της διατριβής επέφερε, κατά την επιτέλεσή της, πορίσματα τα οποία άλλαξαν και τον ίδιο τον χαρακτήρα του έργου. Η σωματοποίηση όχι μόνο των μέσων, αλλά και των κατηγοριών έφεραν στην επιφάνεια την στρατηγική της περιπλάνησης, η οποία είναι βασική, για την ενεργοποίηση των αισθητικών κατηγοριών στο πεδίο της διαμεσικότητας. Οι κατηγορίες περιπλανώνται μέσα σε διαφορετικά πεδία σκέψης, έως ότου φτάσουν στο πεδίο της διαμεσικότητας που αποτελεί τελευταίο σταθμό της περιπλάνησής τους. Εκεί, αισθητικοποιούνται και επιδίδονται σε μια φλανερί που οδηγεί στην διάνοιξη νέων διαμεσικών περασμάτων. Η ίδια, συνεπώς, η μορφή (σκηνοθεσία) λειτούργησε όχι ως μάσκα, για να καλύψει το επιστημολογικό πρόσωπο του έργου, αλλά εν τέλει και ως καλούπι για την διαμόρφωση του χαρακτήρα του.Ο Πρόλογος του έργου («Πρόλογος του έργου σε μορφή σκηνοθετικών οδηγιών») εξαγγέλλει την βασική στόχευση της εργασίας, παραθέτει τα εργαλεία δουλειάς της ερευνήτριας, παρουσιάζει τα βασικά πρόσωπα του δράματος και εισάγει τον βασικό όρο της σκηνοθεσίας. Στην Εισαγωγή του έργου («Σύντομο εισαγωγικό ακόρντο: Οι μεσικές έννοιες») παρατίθενται εν συντομία βασικοί όροι της μεσικότητας, απαραίτητοι για την κατανόηση ενός ήδη υπάρχοντος λεξιλογίου και για την απεικόνιση ενός σημαντικού θεωρητικού και επιστημολογικού υπόβαθρου. Έτσι, παρουσιάζονται οι όροι της πολυτροπικότητας (multimodality), η διαμάχη μεταξύ διαμεσικότητας (intermediality) και διακειμενικότητας (intertextuality), καθώς και η έννοια της transmediality. Οι όροι θα χρησιμοποιηθούν ενδεικτικά στο παράδειγμα του εικαστικού ποιήματος «13 παραλλαγές σε 6 λέξεις της Γερτρούδης Στάιν» («13 Variations on 6 Words of Gertrude Stein», 1965) του αμερικανού ποιητή Emmett Williams, συντονιστή του διεθνούς καλλιτεχνικού ρεύματος Φλούξους στην Ευρώπη. Η Εισαγωγή θα ολοκληρωθεί με μια «Επιστημολογική αντήχηση του εισαγωγικού ακόρντου». Το δράμα ξεκινά και διαιρείται σε πέντε πράξεις. Η πρώτη πράξη του δράματος (έκθεση), εστιάζει στην «Θεωρία του σώματος των μέσων» και δομείται σε τέσσερις σκηνές: Στην πρώτη σκηνή («Η γέννηση του μεσικού σώματος»), αναλύεται το μέσο ως σώμα και ως ζωντανός οργανισμός. Εκκινώντας από το δοκίμιο του Μωρίς Μερλώ-Ποντύ Το μάτι και το πνεύμα (L’ oeil et l’ esprit, 1960), γίνεται μια αναγωγή της θεωρίας του στην διαμεσικότητα. Παρουσιάζεται, έτσι, το μέσο ως σώμα, το οποίο είναι σε θέση να δει και να αγγίξει ξένα μεσικά σώματα, έχοντας ταυτόχρονα επίγνωση ότι είναι και αυτό ορατό και αισθητό από εκείνα. Στην συνέχεια, αναλύεται το φαινόμενο μέλος-φάντασμα από την Φαινομενολογία της αντίληψης (Phénoménologie de la perception, 1945) του ίδιου, για να περιγραφεί το παράδειγμα της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: Το μεσικό σώμα εγγράφει στο παρελθοντικό του σώμα (corps habituel) τις μεσικές του συνήθειες και αναμνήσεις και έχει αποθηκευμένο έναν ορισμένο υλικό εξοπλισμό. Κατά την διάρκεια της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας, ενεργοποιείται το παροντικό σώμα (corps actuel), το οποίο εξαναγκάζει σε μεσικές μεταβολές. Αυτό συμβαίνει, διότι το μέσο ως σώμα είναι πάντα ανοιχτό σε νέες δυνατότητες. Το μεσικό σώμα παροντικοποιείται κατά την σκηνοθετημένη διαμεσικότητα, χωρίς να απολέσει ωστόσο την μεσική του παράδοση, η οποία είναι ενσώματη. Ως σκηνοθετημένο διαμεσικό παράδειγμα για την διασαφήνιση της φαινομενολογικής διαμεσικής ανάλυσης επιλέγεται το ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη «Το αμύγδαλο του κόσμου» από την συλλογή Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας (1982). Στην ίδια σκηνή επιχειρείται μια διαμεσική βιοαισθητική ανάλυση του μέσου ως ζωντανού οργανισμού, εκκινώντας από την έννοια της symbiocene του Glenn Albrecht και αναλύοντας το εικονοκειμενικό μυθιστόρημα της Γερμανίδας Judith Schalansky, Ο λαιμός της καμηλοπάρδαλης (Der Hals der Giraffe, 2011). Η δεύτερη σκηνή («Το δώρο μεταξύ των μεσικών σωμάτων») ξεκινά αναλύοντας την έννοια του τελετουργικού δώρου, όπως αναπτύσσεται στην κοινωνική ανθρωπολογία από τον Γάλλο εθνολόγο και κοινωνιολόγο Marcel Mauss και συγκεκριμένα από το παράδειγμα της φυλής των Μαόρι στην Πολυνησία. Στην συνέχεια, αυτή η ανθρωπολογική ανάλυση μετατίθεται στο πεδίο της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: Σε αυτήν την περίπτωση, κινητοποιείται ένας μηχανισμός ανταπόκρισης/ανταπόδοσης των αναπαραστατικών τρόπων από το ένα μέσο/σώμα στο άλλο. Το εκάστοτε δώρο-αντίδωρο είναι διακριτό, αφού φέρει διαφορετική μεσική ταυτότητα (λογοτεχνική ή ζωγραφική αντίστοιχα). Ωστόσο, παράλληλα, συνυφαίνονται και αλληλεπιδρούν οι τρόποι αναπαράστασης (το πνεύμα του δώρου). Το δώρο θα πρέπει, ωστόσο, να ανταποδοθεί ή να δοθεί σε ένα τρίτο πρόσωπο, αλλιώς ο δωρολήπτης κινδυνεύει να χάσει την ταυτότητά του, αφού κυριαρχείται από το πνεύμα του δώρου. Βασικό παράδειγμα ανάλυσης αυτής της λειτουργίας είναι το μυθιστόρημα Η Καρδερίνα (The Goldfinch, 2013) της αμερικανίδας Donna Tartt. Η τρίτη σκηνή («Η διαμεσική τέχνη του βαδίσματος και το άγγιγμα μεταξύ μεσικών σωμάτων») αναλύει ακόμη έναν τρόπο λειτουργίας της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας. Τα μεσικά σώματα κινούνται διαρκώς και προσπαθούν να μιμηθούν τον βηματισμό και τις περιπατητικές συνήθειες ενός ξένου μέσου. Με αυτόν τον τρόπο, θα επιτευχθεί εξάλλου η σκηνοθεσία. Κινούμενα στο ίδιο μεσικό πλάτωμα έρχονται μεταξύ τους σε επαφή. Το άγγιγμα, ωστόσο, σύμφωνα με τον Jean-Luc Nancy υπόκειται σε κάποιους περιορισμούς (Corpus, 1992). Ο πρώτος περιορισμός έγκειται στο ότι αφορά την επιφάνεια: Δυο σώματα που αγγίζονται είναι δυο επιφάνειες που έρχονται σε επαφή. Αυτό σημαίνει ότι σε αυτήν την επαφή υπονοείται ένα βάθος το οποίο φαίνεται να είναι απροσπέλαστο. Ένας δεύτερος περιορισμός είναι η προϋπόθεση της εγγύτητας: Αν τα σώματα απομακρυνθούν χάνεται η επαφή. Έτσι, και στην σκηνοθετημένη διαμεσικότητα, έρχονται δύο σώματα σε επαφή, αλλά μόνο επιφανειακά. Αγγίζονται τα μεσικά και υλικά τους όρια, αλλά η ουσία του μέσου (συντονισμός ύλης και αναπαραστατικών τρόπων) παραμένει απροσπέλαστος. Παραδείγματα που εμφανίζονται σε αυτήν την σκηνή είναι η νουβέλα Le Chef-d’œuvre inconnu (1831) του Honoré de Balzac και το ποίημα «Σημάδια κίτρινα» του Μίλτου Σαχτούρη από την συλλογή Χρωμοτραύματα (1980). Η τελευταία σκηνή της πρώτης πράξης («Σκηνοθετημένη διαμεσικότητα και διαμεσική αφηγηματικότητα») αποπειράται να προσεγγίσει συστηματικότερα τον όρο της σκηνοθεσίας, όπως απαντάται σε διάφορα πεδία των θεατρικών και πολιτισμικών σπουδών (Martin Seel, Erika Fischer-Lichte). Απαραίτητη προϋπόθεση για την δόκιμη μετάθεση του όρου στο πεδίο της διαμεσικότητας είναι η εισαγωγή μιας διαμεσικής αφηγηματολογίας, όπως αυτή έχει προταθεί από την Marie-Laure Ryan και την Θεωρία των Πιθανών Κόσμων (Possible Worlds Theory). Στην πρώτη πράξη, συνεπώς, ορίζονται τα μέσα ως σώματα, που ανταλλάσσουν δώρα, αγγίζονται και σκηνοθετούν το ένα το άλλο.Η δεύτερη πράξη του δράματος (κατάσταση) περιγράφει την «Ανάπτυξη του όρου της κατηγορίας και της στρατηγικής της περιπλάνησης» και δομείται σε δύο σκηνές. Η πρώτη σκηνή ασχολείται με τον ορισμό της έννοιας της κατηγορίας, ο οποίος προκύπτει τόσο από την τέταρτη αριστοτελική κατηγορία της αναφοράς, του πρός τι, όπως αυτή ορίζεται στο Όργανο, όσο και από την Ποιητική της σχέσης (Poétique de la relation, 1990) που αναπτύσσει ο Édouard Glissant με την μετααποικιοκρατική πολιτισμική του θεωρία. Τα πρός τι προϋποθέτουν πάντοτε την παρουσία τουλάχιστον δύο αναφερόμενων αντικειμένων και την έννοια της κλίσης προς κάτι, του προσανατολισμού, του αντικρίσματος. Η ποιητική της σχέσης από την άλλη με την αρχή του donner avec, συμβάλλει στην ανάπτυξη ενός σχεσιακού υποκειμένου, το οποίο μαθαίνει να δίνει συμμετέχοντας και να δρα απέναντι στον κόσμο-χάος (chaosmos) μέσα από συνδέσεις και αναλογίες. Η έννοια της κατηγορίας, λοιπόν, η οποία θα οριστεί στην επόμενη σκηνή ως νομαδική φιγούρα, κατάγεται από τέτοιας τάξεως ορισμούς και δεν συνδέεται με γνωσιοθεωρητικά καντιανά σχήματα.Η δεύτερη σκηνή («Περιπατητικοί τρόποι αντίληψης των αισθητικών κατηγοριών: περιπλάνηση και φλανερί») προτείνει ένα εννοιολογικό σχήμα για την πορεία που ακολουθούν οι κατηγορίες πριν να αισθητικοποιηθούν και χρησιμοποιηθούν ως μεθοδολογικά εργαλεία και ερμηνευτικά κλειδιά στο πεδίο της διαμεσικότητας. Η επιτακτικότητα ενός τέτοιου σχήματος προκύπτει από το ότι οι αισθητικές κατηγορίες δεν αποτελούν ένα απλό λεξιλόγιο θεωρίας λογοτεχνίας και τέχνης, το οποίο θα διευκολύνει την διακαλλιτεχνική προσέγγιση. Προέρχονται από ιστορικοποιημένες εννοιολογικές κατηγορίες και πρέπει να εμβαπτιστούν εκ νέου, για να μπορέσουν να είναι λειτουργικές στα παραδείγματα επαφής Λόγου και Εικόνας. Βασικό θεωρητικό υπόβαθρο για την διαμόρφωση του σχήματος αποτελεί η «Νομαδολογία» των Gilles Deleuze και Felix Guattari (Mille Plateaux, 1980).Οι κατηγορίες, λοιπόν, περιπλανώνται κυκλικά ως νομαδικές φιγούρες ανάμεσα σε διαφορετικά εννοιολογικά πεδία. Όταν μια κατηγορία εισέρχεται στο εκάστοτε πεδίο, τότε ενεργοποιεί διαφορετικές αντιληπτικές δυνατότητες, οι οποίες καθορίζονται από την εκάστοτε επικοινωνιακή της στόχευση. Η στόχευσή της είναι να επιβιώσει στο νέο γνωσιακό πεδίο, στο οποίο θα πολιτογραφηθεί. Κάθε πεδίο αποτελεί μια δυνητική στάση και προορισμό της περιπλανώμενης νομαδικής φιγούρας, η οποία δύναται να σηματοδοτήσει και το τέλος της περιπλάνησης. Ωστόσο, η πορεία της περιπλάνησης δεν είναι τελεολογικού χαρακτήρα και για αυτόν ακριβώς τον λόγο επιλέγεται η απεικόνιση μιας κυκλικής τροχιάς. Το πεδίο της διαμεσικότητας, το πεδίο δηλαδή της σχέσης του λόγου και της εικόνας, είναι ένας τέτοιος δυνητικός προορισμός. Η νομαδική φιγούρα που περιπλανάται, όταν φθάνει σε αυτό το πεδίο, δεν είναι ένα ουδέτερο σώμα, αλλά έχει κερδίσει μέσα από την περιπλάνηση νέες, δυναμικές επικοινωνιακές ικανότητες. Αυτές την καθιστούν ικανή να επιβιώσει στις σύνθετες σχέσεις λόγου και εικόνας. Τόσο από τη διαδρομή της περιπλάνησης όσο και από την πολιτογράφησή της σε διαφορετικά εννοιολογικά πεδία, έχει αποκτήσει δύο εφόδια απαραίτητα για την αισθητικοποίησή της σε αυτό το πεδίο, την πολυφωνία και την υβριδικότητα. Αφού πολιτογραφηθεί στο διαμεσικό πεδίο επιδίδεται σε μια φλανερί, η οποία έχει ως ακόλουθο νέες διασταυρώσεις και ερμηνευτικά μονοπάτια. Η τρίτη πράξη (περιπέτεια, κορύφωση) περιγράφει την «Ανάπτυξη των αισθητικών κατηγοριών» και συγκεκριμένα τον εκ νέου ορισμό τους μέσα στο πεδίο της διαμεσικότητας. Η πράξη διαιρείται σε τρεις σκηνές, όσες είναι και οι αισθητικές κατηγορίες που θα οριστούν στην συγκεκριμένη εργασία. Σε κάθε σκηνή, δίνεται μια σύντομη περιγραφή της περιπλάνησης της εκάστοτε κατηγορίας, έως την στιγμή της αισθητικοποίησής της στο πεδίο της διαμεσικότητας και στην συνέχεια, ο εκ νέου ορισμός της. (Σκηνοθετημένα) διαμεσικά παραδείγματα συνοδεύουν τον εκάστοτε ορισμό, τα οποία δεν λειτουργούν μονάχα επεξηγηματικά, αλλά συντελούν στην ανάπτυξη του εκάστοτε ορισμού. Η πρώτη σκηνή μελετά την αισθητική κατηγορία της τεχνοφάνειας (artsemblance) μέσα από τρία θεωρητικά βήματα. Ο ευρετικός αυτός όρος θα οριστεί a contrario από την αρχή της αληθοφάνειας (vraisemblance). Έτσι, στο πρώτο βήμα, παρουσιάζονται ενδεικτικά τρία θεωρητικά παραδείγματα του γαλλικού νεοκλασσικισμού (Nicolas Boileau, Denis Diderot και Jean-Baptiste Dubos), για την ανάδειξη των βασικών αρχών της αληθοφάνειας. Το εικαστικό παράδειγμα για την αποσαφήνιση αυτού του βήματος είναι το έργο «Συμβόλαιο γάμου» («L’Accordée de village», 1761) του Γάλλου ζωγράφου του 18ου αιώνα Jean-Baptiste Greuze και η συνομιλία του με την κριτική του Diderot στο Σαλόνι του 1761. Στο δεύτερο βήμα, εντοπίζονται τα ίχνη ρήξης με την αρχή της αληθοφάνειας και η διάνοιξη του δρόμου για την ανάδυση της τεχνοφάνειας τόσο στις Επιστολές Περι της Αισθητικής Παιδείας του ανθρώπου (Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 1795) του Friedrich Schiller όσο και στην πραγματεία του Martin Heidegger Η προέλευση του έργου τέχνης (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935–36). Το έργο του Vincent van Gogh τα «Παπούτσια» («Shoes», 1886) και η συνομιλία του με την φιλοσοφία του Heidegger είναι το βασικό παράδειγμα. Τέλος, ορίζεται η αισθητική κατηγορία της τεχνοφάνειας στα πλαίσια της διαμεσικότητας. Ο ορισμός υποστηρίζεται από τα εξής παραδείγματα σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: το μυθιστόρημα του Τούρκου μυθιστοριογράφου Orhan Pamuk Το μουσείο της αθωότητας (Masumiyet Müzesi, 2008) και τις «Καρέκλες του χαμένου χρόνου» («Les Assises du temps perdu», 2020) που κατασκευάζει ο Γάλλος ντιζάινερ Anthony Guerrée. Η δεύτερη σκηνή ορίζει την αισθητική κατηγορία της Stimmung στο πεδίο της διαμεσικότητας. Αρχικά, ερευνάται η αισθητικοποίηση της κατηγορίας όπως αυτή έχει ήδη περιγραφεί μέσα από μια φαινομενολογική (Νέα Φαινομενολογία και Νέα Αισθητική των Hermann Schmitz και Gernot Böhme αντίστοιχα) και από μια μεσική-οντολογική σημασιοδότηση (Hans Ulrich Gumbrecht). Στην συνέχεια, γίνεται ένας εκ νέου ορισμός της κατηγορίας στο πεδίο της διαμεσικότητας. Το ενδεικτικό παράδειγμα σε αυτήν την κατηγορία είναι Ο Ηλίθιος (Идиот, 1868–1869) του Ντοστογιέφσκι και συγκεκριμένα η σκηνή κατά την οποία σκηνοθετείται διαμεσικά το εικαστικό έργο του Hans Fries, «Ο αποκεφαλισμός του Άγιου Ιωάννη του Βαπτιστή» («Die Enthauptung des Hl. Johannes des Täufers», 1514). Η τρίτη σκηνή ορίζει την αισθητική κατηγορία της άρνησης στο πεδίο της διαμεσικότητας, όπου αποπειράται να γίνει ένας διττός ορισμός, αρχικά, μέσα από έναν αφηγηματολογικό και στην συνέχεια, έναν δομικό άξονα. Στον πρώτο άξονα, θα αξιοποιηθούν οι έννοιες της σιωπής και του μυστικού από την μια (Niklas Luhmann, Jacques Derrida) και του αόρατου από την άλλη (Dieter Mersch, Emmanuel Alloa). Στον δεύτερο άξονα, ο διαμεσικός ορισμός στηρίζεται στην μελέτη του Roman Ingarden Το λογοτεχνικό έργο τέχνης (Das literarische Kunstwerk, 1930). Βασικό διαμεσικό παράδειγμα είναι οι δύο εκδόσεις (λογοκριμένο και αποκατεστημένο κείμενο του 2015 και 2017 αντίστοιχα) του ημερολογίου Γκουαντάναμο – Το Ημερολόγιο ενός Κρατούμενου (Guantánamo Diary) του Μαυριτανού Mohamedou Ould Slahi. Στην τέταρτη πράξη (καθοδική πορεία δράσης), πραγματοποιείται η επιτέλεση των αισθητικών κατηγοριών σε δύο παραδείγματα σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: στο μυθιστόρημα του Μαρσέλ Προυστ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (À la recherche du temps perdu, 1913–1927) και στα εικαστικά έργα του Χρήστου Μποκόρου. Οι κατηγορίες έχουν ήδη αισθητικοποιηθεί, έχουν πολιτογραφηθεί στο πεδίο της διαμεσικότητας και ξεκινούν μια φλανερί, ορίζοντας νέους δρόμους στην διακαλλιτεχνική χαρτογράφηση. Η πράξη διακρίνεται σε δύο σκηνές.Η πρώτη σκηνή («Σκηνοθετημένη διαμεσικότητα στην Λογοτεχνία») περιλαμβάνει το παράδειγμα του Προυστ, όπου επιλέγονται τρεις σκηνές, στις οποίες ο αφηγητής σκηνοθετεί μέσα στο οικείο του μεσικό πλάτωμα εικαστικά έργα. Οι εικόνες είναι λεκτικές, ρηματοποιημένες. Ο αφηγητής δεν αναπαράγει λογοτεχνικά τα έργα τέχνης ως ιστορικός και κριτικός τέχνης. Αντλεί, αποσπά και οικειοποιείται από αυτά μονάχα ό,τι θα του χρησιμεύσει στην αναζήτηση του χαμένου χρόνου και την ανάπτυξη των λογοτεχνικών μορφών. Το πρώτο παράδειγμα προέρχεται από τον τόμο Από τη μεριά του Σουάν (Du côté de chez Swann, 1913) και επανεγγράφει λογοτεχνικά το εικαστικό έργο του Sandro Botticelli «Πειρασμοί του Μωυσή» («Prove di Mosè», 1481–1482). Η αισθητική κατηγορία της αληθοφάνειας θα χρησιμοποιηθεί εδώ ως μεθοδολογικό και ερμηνευτικό εργαλείο. Το δεύτερο παράδειγμα προέρχεται από τον τόμο Στον ίσκιο των ανθισμένων κοριτσιών (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1919) και συνομιλεί με έργα νεκρής φύσης του Jean Siméon Chardin, όπως με «Το σαλάχι» («La Raie», 1728) και το έργο «Ο μπουφές» («Le buffet», 1738). Εδώ, χρησιμοποιείται αντίστοιχα η αισθητική κατηγορία της Stimmung. Το τρίτο παράδειγμα, στο οποίο θα επιτελεστεί η αισθητική κατηγορία της άρνησης, προέρχεται από τον τόμο Η Αλμπερτίν αγνοούμενη (Albertine disparue, 1925) όπου σκηνοθετείται το έργο του Vittore Carpaccio, «Το θαύμα του Σταυρού στην γέφυρα του Ριάλτο» («Miracolo della Croce a Rialto», 1494). Η δεύτερη σκηνή («Σκηνοθετημένη διαμεσικότητα στην Ζωγραφική») περιλαμβάνει τρία εικαστικά έργα του Μποκόρου, τα οποία είναι αφιερωματικά και λειτουργούν ως αντίδωρα στα λογοτεχνικά δώρα του Οδυσσέα Ελύτη, του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη και του Διονυσίου Σολωμού αντίστοιχα. Οι τρεις αισθητικές κατηγορίες της τεχνοφάνειας, της Stimmung και της άρνησης θα χρησιμοποιηθούν αντίστοιχα στα τρία παραδείγματα ως μεθοδολογικά και ερμηνευτικά εργαλεία για την ανάλυση και ερμηνεία των σκηνοθετημένων διαμεσικών παραδειγμάτων. Συγκεκριμένα, το έργο του Μποκόρου «Ένα κυπαρίσσι για τον Οδυσσέα Ελύτη, που αντιφώνησε τον παράδεισο γύρω μας» (2011) αναλύεται ως εικαστικό παράδειγμα που σκηνοθετεί το Άξιον Εστί (1959) του Ελύτη. Το επόμενο παράδειγμα «συντροφιά με τον κυρ-Αλέξανδρο» (2011) συνομιλεί με τον λογοτεχνικό κόσμο του Παπαδιαμάντη, σκηνοθετώντας παπαδιαμαντικά λογοτεχνικά στοιχεία στο εικαστικό μεσικό του σώμα. Το τρίτο, τέλος, παράδειγμα «Η Δόξα μονάχη» (2020-2021) συνομιλεί με το έργο του Σολωμού και πρωτίστως με το επίγραμμα «Η Καταστροφή των Ψαρών» (1825) και με το πολύστιχο ποίημα «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» (1834–1847). Στην τελευταία πράξη του έργου (έξοδος) παρουσιάζεται η «Ανάπτυξη μιας απορίας», η οποία αποτελεί όχι μόνο το τέλος του δράματος, αλλά και έναν συνολικό απολογισμό για την συμβολή της εργασίας στο πεδίο της διαμεσικότητας. Η πράξη διαιρείται σε τέσσερις σκηνές. Στην πρώτη σκηνή, θα εξερευνηθεί η ετυμολογία της λέξης «απορία» και η διπλή ερμηνευτική κατεύθυνση που αυτή μπορεί να λάβει ανάλογα με το αν θα προσληφθεί ως αδιέξοδο ή ως ερώτημα το οποίο υποκρύπτει διάνοιξη στο αδιέξοδο. Είναι η πρόταση της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας μια ρηξικέλευθη διάνοιξη στο επιστημολογικό πεδίο; Στην δεύτερη σκηνή («Μια ματιά πίσω από τα σκηνικά»), θα τεθούν κάποιοι μεθοδολογικοί και ερμηνευτικοί προβληματισμοί της παρούσης εργασίας, καθώς και ο τρόπος κατασκευής της. Στην τρίτη σκηνή («Τρεις απορηματικοί δρόμοι ή το να είσαι ρηξικέλευθος»), διαγράφονται τρεις τροχιές που οργανώνονται γύρω από τα ερωτήματα: Γιατί διαμεσικότητα; Γιατί σκηνοθετημένη διαμεσικότητα; Γιατί περιπλάνηση των αισθητικών κατηγοριών; Σε αυτήν την σκηνή συνοψίζονται οι βασικές θέσεις του έργου και η απορία αποκτά την σημασία του ερωτήματος το οποίο στοχεύει στην διάνοιξη νέων μονοπατιών στην διαμεσική χαρτογράφηση. Στην τελευταία σκηνή, συνοψίζεται η υπόθεση του έργου, όχι πλέον ως διατριβή, αλλά ως σκηνοθετημένο δράμα. Στην πρώτη πράξη, τα μεσικά σώματα της ζωγραφικής και της λογοτεχνίας, ως χορός του δράματος, παίρνουν την θέση τους στο διαμεσικό πλάτωμα. Συγχρονίζουν την φωνή και τις κινήσεις τους, συντονίζονται και αρχίζουν να αλληλεπιδρούν: ανταλάσσουν δώρα, αγγίζονται και σκηνοθετούν το ένα το άλλο. Ως φιγούρες-μίμοι ανταλλάσσουν υλικά και μεσικά προσωπεία και αρχίζουν να ιστορούν το πεπρωμένο των ηρώων. Η δεύτερη πράξη λειτουργεί ως μοχλός για την εκτύλιξη της πλοκής: Περιγράφεται η περιπλάνηση των ηρώων (κατηγορίες ως νομαδικές φιγούρες) και η διαδικασία της αισθητικοποίησης μετά την άφιξη στο πεδίο της διαμεσικότητας. Αυτό θα οδηγήσει στην τρίτη πράξη, όπου επιτυγχάνεται η κορύφωση του δράματος. Οι τρεις πρωταγωνιστικές φιγούρες (αισθητικές κατηγορίες) εμφανίζονται και αποκαλύπτεται η εννοιολογική τους περιπέτεια (απότομη μεταστροφή της τύχης), η οποία κορυφώνεται με την εκ νέου εμβάπτιση και την αλλαγή της ταυτότητάς τους στο διαμεσικό πλέον πεδίο. Στην τέταρτη πράξη, η ένταση αποκλιμακώνεται: Οι κατηγορίες έχουν εγκατασταθεί στο νέο διακαλλιτεχνικό πεδίο. Ωστόσο, εγείρονται νέα ερεθίσματα στους ήρωες, οι οποίοι ξεκινούν μια φλανερί στους δρόμους της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας. Οι δρόμοι που επιλέγονται σε αυτήν την περίπτωση είναι τα παραδείγματα του Προυστ και του Μποκόρου αντίστοιχα. Αποτέλεσμα της φλανερί είναι νέες διαμεσικές διασταυρώσεις και περάσματα. Στην τελευταία πράξη, το δράμα λύεται χωρίς να έχει δοθεί κάποιο οριστικό τέλος – η περιπλάνηση εξάλλου δεν είναι τελεολογικού χαρακτήρα. Οι κατηγορίες μπορεί να ξεκινήσουν ξανά την περιπλάνηση, όμως, οι δρόμοι που έχουν χαράξει στο διαμεσικό πλάτωμα παραμένουν προσβάσιμοι. Στον Επίλογο του έργου («Η αυλαία πέφτει. Άνοιγμα στον κόσμο»), αποπειράται μια σύνδεση του έργου με τον κόσμο. Το έργο ως δράμα, ως αισθητικό κατασκεύασμα, προσλαμβάνεται ως κοινός χώρος συμμετοχής στην διαμόρφωσης ενός νέου πεδίου του αισθητού. Η αισθητική αγωγή του ανθρώπου είναι μέρος αυτής της διεργασίας. Από την άλλη, η εργασία, ως διατριβή αποτιμάται ως χρέος απέναντι στην διαμόρφωση ενός Πανεπιστημίου χωρίς όρους (Université sans condition), όπως το ορίζει ο Derrida, όπου όλα επιτρέπονται να λέγονται, να λέγονται δημόσια και να δημοσιεύονται. Χρέος, λοιπόν, της παρούσης διατριβής είναι ο συντονισμός της θεωρίας με την πράξη και η διαμόρφωση μιας σχεσιακής σκέψης, όπου παραχωρεί ελεύθερα (donner avec) και καλεί σε συμμετοχή.