Η έννοια του “δημιουργού” (auteur) στον ελληνικό μεταπολεμικό κινηματογράφο

Abstract

The research investigates the concept of the "auteur" in Greek cinema, taking as a starting point the dominant view on the three different historical periods of Greek post-war cinema: Old Greek Cinema (OGC) from 1944 to 1974, New Greek Cinema (NGC) from 1966 to 2001, and Contemporary Greek Cinema (CGC) from 1993 to 2010, approximately. Our primary aim is to gain a substantive understanding of the concept of the Greek auteur, not only during the period in which it became a universal demand by filmmakers and critics (NGC), but also in the periods preceding and succeeding it. We are not searching for auteurs by outdated theoretical criteria, but rather using the core concept of the auteur as a method of interpreting filmmaking. In short, the aim and the question are twofold: what does “auteur” mean in international film theory? And how is “auteur” signified in practice and in relation to theory in the key discrete periods of Greek cinema? The conclusions inevitably contribute both to the theory of the auteur itself and to the consideration of the evolution of Greek cinema. Methodologically, our study was based on an extensive bibliographical review of the relevant theory and on three case studies of directors with a constant presence in almost the entire historical period in which they were active, and with filmographies rich in both variety and distinctions: that of Grigoris Grigoriou (OGC), Theodoros Angelopoulos (NGC) and Constantine Giannaris (CGC). This was followed by the formation of criteria for the concept of the auteur, the primary one being that of sufficient control over the production and the final result. An outgrowth of this criterion was the question that was sporadically raised in our discussion, the existence of a collective auteur. As a second criterion, we posited the stylistic signature, distinguishing in it two branches: the thematic motifs and the mise-en-scène. This distinction allowed us to look for stylistic coherence in works and periods when mise-en-scène was not a clear “demand” for Greek filmmakers, as in the period of the OGC. Finally, our third criterion was the most methodologically malleable: in Grigoriou's case, it was the demand that each film should resemble a “chapter” in the overall work of each director. For the case of Angelopoulos, it was whether each film fulfilled the characteristics of art films. And in the case of Giannaris, the third criterion concerned the ways in which his queer aesthetic found its way into all his directing choices in each film. The sampling of our methodology emerged as a necessary substrate for the application of the aforementioned criteria, and involved viewing and studying the complete, or the maximum and most significant majority of the work of each director. In the light of the above criteria, the filmographies under consideration revealed new aspects, created by their respective director’s choices. If Grigoris Grigoriou had had sufficient control over all his productions, he would have left us a completely different cinematic legacy. What became clear through our study is that this is the control he passionately sought. On the other hand, in the work of Theo Angelopoulos, all the characteristics of the auteur found their ideal fulfillment, in the face of a genius director and a rare historical circumstance. Giannaris formed his work on the basis of a postmodern creative freedom, questioning the need for a strictly structured stylistic signature, yet control (and its loss) became essential in his productions. In conclusion, the “glamor of the auteur” (auterism) may remain a valuable contribution to film studies nowadays, perceived not as an evaluative criterion with anachronistic characteristics, but as a methodological starting point; for the ways in which directors (writers, actors, etc.) work, the interpretation of their work, and the conditions of the production in which they worked, whether in cinema or in any form of audiovisual creation. The element of control conceals within it the conscious and unconscious choices of the creator, and these choices, regardless of any vision, carry a practical application. Whether or not that application is actually possible, depends almost entirely on the available means and the production regime, elements that determine to the greatest extent any film, and any work.

Στην παρούσα διατριβή ερευνούμε την έννοια του δημιουργού στον ελληνικό κινηματογράφο, αποδεχόμενοι ως σημείο εκκίνησης την κυρίαρχη άποψη για τις τρεις διαφορετικές ιστορικές περιόδους του ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου: Παλαιός Ελληνικός Κινηματογράφος (ΠΕΚ) από το 1944 ως το 1974, Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) από το 1966 ως το 2001, και Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΣΕΚ) από το 1993 ως το 2010, κατά προσέγγιση. Πρωταρχικός σκοπός μας είναι να κατανοήσουμε ουσιαστικά την έννοια του Έλληνα δημιουργού, όχι μόνο κατά την περίοδο στην οποία έγινε καθολικό αίτημα από σκηνοθέτες και κριτικούς, δηλαδή στο ΝΕΚ, αλλά και στις περιόδους που προηγήθηκαν αυτής, και την διαδέχθηκαν. Δεν αναζητούμε δημιουργούς με παρωχημένα κριτήρια χρόνων, παρά χρησιμοποιούμε τον πυρήνα της έννοιας του auteur ως μέθοδο ερμηνείας της κινηματογραφικής δημιουργίας. Εν συντομία, ο στόχος και το ερώτημα είναι διττά: τι σημαίνει «δημιουργός» στη διεθνή κινηματογραφική θεωρία; Και πώς σημασιοδοτείται στην πράξη και σε σχέση με τη θεωρία, ο «δημιουργός» στις βασικές διακριτές περιόδους του ελληνικού κινηματογράφου; Τα συμπεράσματα αναπόφευκτα συμβάλλουν τόσο στην ίδια την θεωρία του δημιουργού όσο και στη θεώρηση της εξέλιξης του ελληνικού κινηματογράφου. Μεθοδολογικά, η μελέτη μας βασίστηκε στην εκτεταμένη βιβλιογραφική επισκόπηση της σχετικής θεωρίας και σε τρεις μελέτες περίπτωσης σκηνοθετών με σταθερή παρουσία σε ολόκληρη σχεδόν την ιστορική περίοδο που έδρασαν, και με έργο πλούσιο τόσο σε ποικιλία όσο και σε διακρίσεις: του Γρηγόρη Γρηγορίου (ΠΕΚ), του Θόδωρου Αγγελόπουλου (ΝΕΚ) και του Κωνσταντίνου Γιάνναρη (ΣΕΚ). Ακολούθησε ο σχηματισμός κριτηρίων για την έννοια του δημιουργού, με πρωτεύον αυτό του επαρκούς ελέγχου πάνω στην παραγωγή και στο τελικό αποτέλεσμα. Απόρροια αυτού του κριτηρίου ήταν και το ζήτημα που θέσαμε σποραδικά στην συζήτησή μας· την ύπαρξη συλλογικού δημιουργού. Ως δεύτερο κριτήριο, θέσαμε την υφολογική/στιλιστική υπογραφή, διακρίνοντας σε αυτή δύο παρακλάδια: την θεματολογία και την mise-en-scène. Η διάκριση αυτή μας επέτρεψε να αναζητήσουμε υφολογική συνοχή σε έργα και περιόδους που η mise-en-scène δεν ήταν ξεκάθαρο αίτημα για τον ελληνικό κινηματογράφο, όπως στην περίοδο του ΠΕΚ. Τέλος, το τρίτο κριτήριό μας ήταν και το πιο εύπλαστο μεθοδολογικά: για την περίπτωση του Γρηγορίου ήταν το αίτημα η κάθε ταινία να μοιάζει με «κεφάλαιο» στο συνολικό έργο του κάθε σκηνοθέτη. Για την περίπτωση του Αγγελόπουλου, το εάν η εκάστοτε ταινία του πληρούσε τα χαρακτηριστικά των ταινιών τέχνης. Στην περίπτωση του Γιάνναρη, τέλος, το τρίτο κριτήριο αφορούσε τους τρόπους με τους οποίους η queer αισθητική του έβρισκε κάθε φορά το δρόμο της σε όλες τις επιλογές του. Η δειγματοληψία της μεθοδολογίας μας προέκυψε ως απαραίτητο υπέδαφος για την εφαρμογή των προαναφερθέντων κριτηρίων, και αφορούσε την θέαση και μελέτη ολόκληρου, ή της μέγιστης και πλέον σημαντικής πλειοψηφίας του έργου του εκάστοτε σκηνοθέτη.Υπό το πρίσμα των παραπάνω κριτηρίων, οι φιλμογραφίες των υπό εξέταση σκηνοθετών μάς αποκάλυψαν νέες όψεις τους, πλασμένες από τις καθαυτές επιλογές των δημιουργών τους. Εάν ο Γρηγόρης Γρηγορίου είχε τον επαρκή έλεγχο όλων των παραγωγών του, θα μας είχε αφήσει μια ολότελα διαφορετική κινηματογραφική παρακαταθήκη. Αυτό που έγινε ξεκάθαρο μέσα από τη μελέτη μας είναι πως αυτόν τον έλεγχο τον επιδίωξε. Από την άλλη, στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όλα τα χαρακτηριστικά του δημιουργού βρήκαν την ιδανική πλήρωσή τους, χάρη σε έναν ιδιοφυή σκηνοθέτη και μια σπάνια ιστορική συγκυρία. Ο Γιάνναρης σχημάτισε το έργο του στη βάση μιας μεταμοντέρνας δημιουργικής ελευθερίας, αμφισβητώντας την ανάγκη για αυστηρά δομημένη υφολογική ταυτότητα, ωστόσο ο έλεγχος (και η απώλειά του) απέκτησε ουσιώδη σημασία στις παραγωγές του. Συμπερασματικά, η «αίγλη του δημιουργού», μπορεί να κρατήσει στις μέρες μας την πολύτιμη συμβολή της στις κινηματογραφικές σπουδές, εάν ιδωθεί όχι ως αξιολογικό κριτήριο με αναχρονιστικά χαρακτηριστικά, αλλά ως μια μεθοδολογική εκκίνηση· για τους τρόπους με τους οποίους εργάζονται οι σκηνοθέτες (σεναριογράφοι, ηθοποιοί κ.α.), την ερμηνεία του έργου τους, και τις συνθήκες παραγωγής στις οποίες εργάστηκαν, είτε πρόκειται για κινηματογράφο, είτε για οποιαδήποτε μορφή οπτικοακουστικής δημιουργίας. Το στοιχείο του ελέγχου κρύβει μέσα του τις συνειδητές και ασυνείδητες επιλογές του δημιουργού, και αυτές, ανεξάρτητα από οποιοδήποτε όραμα, φέρουν και πρακτική εφαρμογή. Η εφαρμογή τους ή μη, εξαρτάται σχεδόν ολότελα από τα διαθέσιμα μέσα και το καθεστώς παραγωγής, στοιχεία που καθορίζουν στο μέγιστο βαθμό την κάθε ταινία και το οποιοδήποτε έργο.