Η φωτογραφική θεώρηση του αστικού τοπίου ως συνθήκη σύνθεσης και ανασύστασής του

Abstract

The photographic image is the chemical imprint of a detached framed view of the real world. Its capacity to be composed exclusively with actual visual information, being the crystallization of a time-space instant, initially created the illusion that photography could function as a tool of recording-possessing the world, as a means of indexing and archiving it. However, while the photographic frame, as a two-dimensional depiction of the world, is presented as being more objective than the painter’s canvas, it has gradually become apparent that this sense of objectivity is misleading. The medium itself, as cultural receptor, incorporates in its structure interpretation parameters which undermine the neutral and faithful representation of the real world. Besides, even the most direct process of structuring it and assigning meaning to it is performed by the human brain, yet again in interpretation terms. Therefore, an additional, in this case photographic, interposition between the self and the world, widens the gap between an ideally objective viewing of the world and the understanding of the world through its photographic trace. All that is included in the visual field of the photographic lens is necessarily recorded and assimilated within an already coded system of representation. Recording the empirical landscape means a huge volume of uncontrollable information. This compulsory impression of the scene allows the insignificant to coexist with the significant. The random is recorded at the same time as the foreseeable, irrevocably and quite often regardless of what the photographer may desire.There is nothing that is photographed because it is significant in itself. The photograph is taken as a whole by the photographer, who absorbs the real visual field as a single state. He does not capture his frame as a sum of individual components but as a structural whole.The photograph results from the exclusion of the unwanted elements of the visual. But this selection cannot be made with analytical thinking, due to the complexity of the existing information. Therefore, when the photographer is looking, either directly or through the camera’s viewfinder, he is not seeing a subject, but an arrangement of many elements placed within a frame. Unable to fully control all their information, he maintains an experimental relationship with the medium. It is more that he senses the unseen photographic substance of the visual than that he actually sees it.The photographic impression is a perspectival representation, thus dragging along all the conventions applying to rendering a three-dimensional object in two dimensions. This means that it presupposes that when the viewer sees the representation field he can perform all the necessary deductions in order to mentally reconstruct the represented. But this process, to the extent it needs to be performed individually by each viewer, strips the photographic impression of its functional independence, leaving the last word to the viewer.On the other hand, the capacity of the frame to isolate objects from their time and space distorts their true meaning, assigning them a different meaning with each viewing. Forcing the eye on a given and irrevocable scene does not imply a constant meaning of the image. By contrast, it isolates the image from the environment that gives the image meaning, redefining it in accordance with the data of each viewing.So, although taken from reality, it ends up completely detached from it.The capacity of photographic technology to assume the non-neutral role of interpretation is greatly enhanced when its user does not aim at being objective.The viewer sees what was in front of the photographer, but what was in front of the photographer strangely knows that it was not exactly like that nor will it ever be.The value of a photograph is assessed largely based on its clarity and the interest of the information it is capable of providing as an allegory. Its reading establishes a transcendental relationship between signifier and signified, with significance being connected to form without being completely submerged into it. The image is not perceived as solely signifying itself. It is always viewed as a signifier of a certain thing which, however, the image is not. The readability of the image itself is a result of the readability of its intention or function. Its aesthetic rating will be higher the more adequately the signifier expresses the signified. However, it includes the expectation of an imaginary title which the viewer composes in his mind. This expectation serves a declaratory role with regard to the signified intention, allowing to draw conclusions on the degree to which the realisation is in accordance with the expressed ambition, whether it adequately implies or, preferably, whether it represents this intention. The entry of photography in human visual systems introduced new unexpected parameters into vision, breaking down the visual habits that were in effect up until then. One could claim that it brought back into the forefront the optical illusions people had when they first saw the world through representation. However, photography in particular, just like impressionist painting, while pushing people away from their habits it calls them at the same time to withdraw into themselves in order to compose a personal impression. This is the first indication that the transfer from the painter’s studio to the street implies the transfer from a creative state in which memory is the function that actively evokes the past to a state in which memory is automatically activated, as an associative reaction to an external stimulus. In short, a switch from voluntary to involuntary memory. The photographic camera does not have any memory and, in this respect, it does not provide a convenient continuity of things. The photographic trace, this ideal memory aid, signifies –upon its creation, upon causing this temporal discontinuity– the death of memory. Between the there and then and the here and now there is a continuity crisis photography fails to deal with. The past is a past made of moments with no chronological order. There is no constant temporal axis on which to seek these images in their respective time positions. Due to this absence of chronological sequence-continuity, photography has a strangely open relationship with the present. Photography perpetuates memory but has no recollection and this is the reason why, in a way, it is always new and intact. Photography, this framing condition, has to do with transferring the frame from the representation surface to the human eye, to the view-finder. Mallarmé states the example of a man forming a frame with his hands. The eye-frame of the photograph is an act of isolation, deciding what to include and what to leave out, in a way the representation field is not. In painting, the frame itself is not an instrument of visual control. In photography, the eye-frame is not the only thing that makes the photographic camera an optical addition. It also causes procedures of reframing, either as part of the creation of a contact sheet either inside the dark room. According to Mallarmé, this gives the frame the charm of an imaginative boundary.By adopting the eye-frame of the photographer, the impressionist painter puts in his disposal a choice which seemed to be a special privilege of photography: the frame that generates composition or, in other words, the frame that records the compositional impulse. But the fact that structural elements can be found in a painting or a photograph does not mean that the said painting or photograph are simply a compositional product. For example, the structural set-up of photographs by Bresson, Kertész or Winogrand reconstructs the real after having deconstructed it. In addition, with its finalised printed version, photography has an irrefutable frame. A frame which suggests that the composition of the image was done in relation to this framed reality, within these fixed boundaries and in accordance with the requirements of such a constructed and clearly outlined demarcation. Therefore, the composition is put forward as something that has stabilised, as something that needs to be located and not generated. This way the viewer manages to feed back to the image part of the artistic intention that seemed to be missing from the function of the eye-frame. While in photography these two types of frame can be separated into the moment of taking and the moment of printing, in impressionist painting it should be considered that these frames are combined into a single sum of actions, the painting process.The representational world and, in particular, the world of artistic photographic control, this tombstone of the real, lies at the edges of what exists. It lies between shadow and light; between what is captured -abstraction- and what is perceived, the readable, the visual. It lies between the real and the unreal; between the territory of the direct experience and the mental territory. It is presented as a transparent –thus pure– world, and as reassuring, in the sense of ensuring balance between the mental and the social, the external and the internal, the needs and the desires. With the justification even that it is unique, that it provides a newly discovered means of discussion, systematic language, rational thought. The photographically reconstructed world claims its probably rightful position as a potentially real and more significant world, which implies the further compromise of the empirical world.

Η ανάπτυξη του αντικειμένου της διατριβής εκκινεί από την κομβική αναγνώριση του Φωτογραφικού Μέσου ως «Πολιτιστικού Υποδοχέα», επιλέγοντας ως Κεντρική Αφορμή της Έρευνας την «Ερμηνευτική Λειτουργία του Φακού».Η αρχική διαπίστωση σύμφωνα με την οποία η φωτογραφική μηχανή συνιστά έναν εξ συστάσεως Ερμηνευτικό Πολιτισμικό Υποδοχέα, αποτέλεσε την κεντρική αφορμή για την εκπόνηση αυτής της διατριβής. Αναφερόμαστε στην κεντρική αυτή διαπίστωση, τονίζοντας πως σύμφωνα με αυτήν, ανεξάρτητα από την υποκειμενική στάση του δημιουργού και τις προθέσεις του για μετασχηματισμό των άμεσων δεδομένων της αντίληψής του, ακόμη και αυτό, το ίδιο το φωτογραφικό μέσο, δεν μπορεί ποτέ να ταυτιστεί με την ακριβή εξωτερική πραγματικότητα. Ως τεχνολογικό επίτευγμα του ανθρώπινου πολιτισμού, «υποδέχεται» στο εσωτερικό του τον πραγματικό κόσμο και τον μετασχηματίζει σύμφωνα με τις τεχνολογικές του ιδιαιτερότητες. Η επίγνωση αυτής της a priori συνθήκης μεταμόρφωσης, αποτέλεσε έναυσμα ανίχνευσης, εκ μέρους της διατριβής, των πολύ ευρύτερων, πολλαπλών συνθετικών δυνατοτήτων που μπορούν να ανακύψουν διαμέσου της δημιουργικής πρόθεσης του δημιουργού.Σημαντική αφορμή έρευνας αποτέλεσε επίσης το βιβλίο του Σ. Σταυρίδη Από την Πόλη Οθόνη στην Πόλη Σκηνή, στο οποίο αναδεικνύεται η δυνατότητα μιας διαφοροποιημένης κατοίκησης της πόλης, ικανής να μετατρέψει τον παθητικό δέκτη ερεθισμάτων σε ενεργό φορέα επανακαθορισμού της. Η θεατρικότητα της κατοίκησης που στο κείμενο αυτό περιγράφεται, τροφοδότησε με πολύτιμες σκέψεις τη δυνατότητα σύστασης ενός είδους «προσαυξημένης» κατοίκησης, μιας φωτογραφικής κατοίκησης της πόλης. Τέλος, σημαντική αφορμή για την εκπόνηση της διατριβής αποτέλεσε και η πολυετής ενασχόληση του ερευνητή με το φωτογραφικό ιδίωμα, τόσο σε επίπεδο παραγωγής φωτογραφικών αστικών τοπίων όσο και σε επίπεδο διδασκαλίας φωτογραφικής σύνθεσης.Η Σημασία του Οπτικού Πολιτισμού:Αφορμή, αντικείμενο και σκοπιμότητα της διατριβήςΚάποιες από τις ουσιαστικότερες συνθήκες συσχέτισης με τον κόσμο παραπέμπουν στον αποκαλούμενο «οπτικό πολιτισμό», στους όρους δηλαδή με τους οποίους οι οπτικές και επικοινωνιακές τεχνολογίες επηρεάζουν σε σημαντικό βαθμό την καθημερινή ζωή, καθορίζοντας την κυκλοφορία πληροφοριών και ιδεών, όπως και τα ευρύτερα κοινωνικά και τα ειδικότερα πολιτικά ήθη. Με την έννοια αυτή διαθέτει, η οπτική συνθήκη, στο παρελθόν αλλά και κατά την τρέχουσα ιστορική συγκυρία, σημασία κεντρική. Ως μέσο αναπαράστασης και εποπτείας, ως φορέας πληροφορίας, ως ψυχαγωγία και τρέχουσα καθημερινότητα, ως παράγοντας πολιτικής επιρροής. Ως συνδετική εντέλει και ταυτόχρονα συγκρουσιακή δύναμη με το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον, με ότι μπορούμε να περιγράψουμε ως «πολιτιστικό και πολιτισμικό τοπίο».Άλλωστε, ένας από τους σκοπούς αναφοράς στο τοπίο, στο πλαίσιο της διατριβής, αφορά τον καθορισμό των στοιχείων της κουλτούρας εν γένει που παραπέμπουν στον τόπο και ειδικότερα, των στοιχείων της φωτογραφικής εκδήλωσης αυτής της κουλτούρας. Των στοιχείων που υποβαστάζουν την πολιτιστική και πολιτισμική επεξεργασία του «φωτογραφικού τοπίου». Η θεωρητική αυτή κατεύθυνση της διατριβής παραπέμπει βέβαια στην ιδιαίτερη επιστημονική ομάδα των γεωγράφων και στη συστηματική ενασχόλησή τους με την περιγραφή της πολιτισμικής και πολιτιστικής επεξεργασίας του τόπου που συγκροτεί το τοπίο. Στην κατεύθυνση αυτή μπορούμε να μιλήσουμε για τον «γεωγραφικό τρόπο» αντιμετώπισης της κουλτούρας ως σύνολο ανθρώπινων δραστηριοτήτων, διεργασιών που «εντυπώνονται» στον τόπο, παράγοντας ό,τι γενικευμένα αποκαλούμε «τοπίο», «πολιτιστικό ή πολιτισμικό τοπίο». Επίσης ως σύνολο των αναφορών στον τόπο που «εντυπώνονται» στα συστήματα της κοινωνικής έκφρασης και παράστασης. Από το σύνολο αυτών των στοιχείων του ανθρωπογενούς «εντυπώματος» η συγκεκριμένη έρευνα επιλέγει να ασχοληθεί διεξοδικά με το «φωτογραφικό αστικό εντύπωμα», δηλαδή με το πολιτιστικό ίχνος του αστικού χώρου και χρόνου στη φωτογραφική επιφάνεια. Η σκοπιμότητα αυτού του εγχειρήματος έγκειται στην πεποίθηση ότι αυτού του είδους η πολιτιστική ή πολιτισμική ερμηνευτική ανασύνθεση του αστικού χωροχρόνου, μέσω της φωτογραφίας εν προκειμένω, αφορά σε μεγάλο βαθμό και την αρχιτεκτονική πρακτική και επιστρέφει από τη φωτογραφική επιφάνεια, μερικά έστω, προκειμένου να «εντυπωθεί» στον πραγματικό χώρο.Το αντικείμενο της έρευνας αφορά την ανάδειξη του φωτογραφικού τοπίου σε φορέα συνθετικής συγκρότησης του βλέμματος, μέσω της ανάλυσης των διεργασιών παραγωγής και πρόσληψής του. Κατά την ανάπτυξη της διερεύνησης, το φωτογραφικό τοπίο αναλύεται ως αναπαράσταση μιας πραγματικής αστικής έκφανσης η οποία επιδέχεται πολλαπλές ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Ως προϊόν κοινωνικό και πολιτισμικό και ως τρόπος θέασης ο οποίος διαθέτει τις δικές του τεχνικές και συνθετικές ιδιαιτερότητες. Με την έννοια αυτή συνιστά έναν απόλυτα καθορισμένο, και συγκροτημένο τρόπο θέασης του αστικού περιβάλλοντος, αναδεικνύοντας την εκφραστική διάσταση της φωτογραφικής διεργασίας, πέραν της πρόδηλης αναπαραστατικής. Κατά τη διερεύνηση η φωτογραφική πρακτική γίνεται κατανοητή ως είδος «διεισδυτικού βλέμματος», μια υποκειμενική και ταυτόχρονα ανατρεπτική διαδικασία η οποία ενισχύεται από τις αντικειμενικές ανακολουθίες μεταξύ του τρόπου με τον οποίο η φωτογραφική μηχανή και ο ανθρώπινος οφθαλμός ενσωματώνουν την προοπτική. Διερευνάται επίσης η αφαιρετική λειτουργία την οποία ενσωματώνει εκ φύσεως το φωτογραφικό τοπίο, αποκαλύπτοντας ότι τα στοιχεία της ορατής εμπειρίας μπορούν να αναλυθούν σε επιμέρους τμήματα και να ανασυντεθούν, έως τον βαθμό της ψευδαίσθησης. Συνολικά η φωτογραφική παρατήρηση προσεγγίζεται ως διαδικασία συγκρότησης γνώσης, γεγονός που καθιστά τη φωτογραφική σύνθεση μέσο ενδυνάμωσης της όρασης. Σε αυτό το πλαίσιο το φωτογραφικό τοπίο κατανοείται ως πολιτιστική κατασκευή, μέσω της οποίας διαμεσολαβείται το αστικό περιβάλλον, αποτελώντας πεδίο συγκρότησης της σχέσης άνθρωπος-πόλη. Πεδίο στο οποίο η επιστήμη, η τεχνολογία και η αισθητική συναρμόζουν αναντίρρητα και στο οποίο η ενότητα της αναπαράστασης μπορεί να μας φέρει πιο κοντά στο βάθος και την πληρότητα της φαινόμενης πραγματικότητας. Η αισθητική εμπειρία της πόλης, με την έννοια αυτή, δεν είναι ούτε αμιγώς αντικειμενική ούτε αμιγώς υποκειμενική, αλλά ζήτημα αλληλεπίδρασης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου.Σκοπός της έρευνας είναι η εξοικείωση του αναγνώστη με τη διαδικασία μετασχηματισμού του αστικού περιβάλλοντος σε φωτογραφική πολιτιστική εικόνα. Κεντρική πρόθεσή της αποτελεί η ανάδειξη αυτής της διαδικασίας ως κρίσιμης για την καλλιέργεια και την ανάπτυξη της συνθετικής οπτικής αντίληψης του αστικού περιβάλλοντος. Η σκοπιμότητα της έρευνας αφορά επίσης την ισχυροποίηση της πεποίθησης ότι ορισμένες παράμετροι καλλιέργειας του βλέμματος, εντοπίζονται αποκλειστικά στην επικράτεια του φωτογραφικού ιδιώματος και δεν μπορούν να υποκατασταθούν από άλλες περιοχές καλλιτεχνικής - δημιουργικής έκφρασης.Κατά την παραγωγή του φωτογραφικού τοπίου, όπως αυτό προσδιορίζεται στο πλαίσιο της εν λόγω διερεύνησης, η ανθρώπινη νόηση και οι αισθήσεις εμπλέκονται αναπόδραστα και διαρκώς με τον αστικό κόσμο και τον «πραγματικό» χρόνο από τον οποίο διέπονται. Η φωτογραφική και εν προκειμένω η καλλιτεχνική διεργασία συνεπάγεται την άσκηση των αισθήσεων, του σώματος και της νόησης με στόχο την αρμονική συλλειτουργία. Ο χρήστης του μέσου εναρμονίζεται πρωτίστως με την αναπαραστατική εκδοχή της πόλης έτσι ώστε να αναδειχθεί σε δημιουργικό και διορατικό υποκείμενο που εμπλουτίζει το αστικό πολιτιστικό ίχνος. Για να καταστεί αυτό δυνατό θεωρείται κατά κανόνα απαραίτητο να προηγηθεί μια εκπαιδευτική διαδικασία κατά την οποία θα αναπτυχθούν ειδικές δεξιότητες που άπτονται της κατάκτησης μιας κρίσιμης αισθητικής αντίληψης, προκειμένου να εντοπιστούν και να αναδειχθούν επιμέρους αδιόρατες αστικές υποστάσεις. Έχοντας αποκτήσει αυτές τις δεξιότητες, οι φωτογράφοι-δημιουργοί καθίστανται «οι αρχιτέκτονες της δικής τους ζωής» επιτυγχάνοντας έτσι μια διευρυμένη, πολυεπίπεδη αστική κατοίκηση.Η ταυτότητα της φωτογραφικής προσέγγισης, παρά τη συσχέτισή της με την προσωπική εκφραστική συστηματική των δημιουργών, δεν περιορίζεται στα πλαίσιά της. Μπορεί να διασταλεί και να αποκαλύψει ευρύτερα πολιτιστικά θέματα, όπως τη συνολική αντίληψη του τοπίου ως διαδικασία ερμηνείας, τη χρήση της φωτογραφίας εν γένει με σκοπό τη διερεύνηση της ερμηνείας αυτής, αλλά και τη συσχέτιση του αντικειμενικού υποβάθρου της αντίληψης με πολιτιστικούς όρους που το υποβάλλουν στους όρους της κοινωνικής ιστορικής ερμηνείας.Η σκοπιμότητα της έρευνας αφορά επιπλέον στην ιδιαίτερη διερεύνηση των φωτογράφων-δημιουργών, με απώτερο στόχο την εξαγωγή συμπερασμάτων, τόσο για τη θεώρηση του μέσου που χρησιμοποιούν όσο και του τρόπου με τον οποίο η κοινωνία τους συνθέτει, δεν αντιλαμβάνεται απλώς, το αστικό τοπίο ως πολιτιστική και πολιτισμική εκδοχή. Ότι αποκαλείται «τοπίο», έχει δομηθεί κατά την εξέλιξη της ιστορίας της Δυτικής Τέχνης και της Δυτικής Έκφρασης, ως ένα πολιτιστικά κύρια, αλλά και ευρύτερα πολιτισμικά συντεθειμένο σύστημα θεώρησης. Η θέση αυτή αφορά τα εκφραστικά συστήματα εν γένει και ισχύει βέβαια και για τον ιδιαίτερο χώρο της φωτογραφίας. Εντούτοις, η πλασματικά αντικειμενότροπη συμπεριφορά του «ουδέτερου» φακού και του «ουδέτερου» φιλμικού ή ψηφιακού υποβάθρου καθιστά τα συμπεράσματα αποκαλυπτικότερα. Αν η φωτογραφική έκφραση εμφανίζεται ως αντικειμενική διατύπωση, τότε η διαπίστωση πως ούτε αυτή μπορεί να είναι πραγματικά αντικειμενική, οδηγεί σε ριζικές κριτικές αναθεωρήσεις. Οδηγεί, δηλαδή, στη διαπίστωση πως η θεώρηση του περιβάλλοντος, η συγκρότηση της αντίληψης εξ’ αρχής και η σύνθεση του τοπίου, δεν είναι αντικειμενικοί κατοπτρισμοί, αλλά συνθετικές πολιτιστικές - πολιτισμικές διαδικασίες ερμηνευτικής τάξης.Αποκαλύπτεται έτσι η συνολικότερη ερμηνευτική λειτουργία της φωτογραφικής επιφάνειας, όπως επίσης και η ερμηνευτική στάση των ανθρώπων απέναντι στο τοπίο. Συνοπτικά, η φωτογραφική πράξη αφορά αντικειμενικούς όρους αποτύπωσης μόνο στον βαθμό που ο θεατής δεν αντιλαμβάνεται τη δική του συμμετοχή. Αλλά και η θεώρηση του τοπίου ως αντικειμενικά υπάρχοντος τόπου δεν μπορεί να δικαιολογηθεί παρά μόνο από την αδυναμία του θεατή να κατανοήσει την ιστορική και πολιτιστική σχετικότητα αυτής της θεώρησης. Προφανώς, οι φυσικές συνθήκες του περιβάλλοντος καθορίζουν την αντίληψη, την έκφραση και τις ανθρώπινες παραστάσεις. Όμως, η απορρόφηση του φυσικά προσπίπτοντος από τον «πολιτιστικό υποδοχέα», σημαίνει πάντοτε και την πολιτιστική του μετατροπή, ακόμα και αν αυτή δηλώνεται ως απώτερη πρόθεση ρεαλισμού. Αυτή η συνθήκη πολιτιστικής ερμηνείας του τόπου διαμέσου επεξεργασμένων παραστάσεων, αποτελεί ακριβή περιγραφή της διαδικασίας με την οποία συγκροτείται η θεώρηση του αστικού τοπίου. Η συγκρότηση της ανθρώπινης σκέψης εν γένει, και όχι μόνο της σκέψης εκείνης που σχετίζεται με τις τέχνες ή άλλες οπτικές εμπειρίες, απορρέει κατά βάση από την αντιληπτική φύση του ανθρώπου. Η διχοτομία μεταξύ όρασης και σκέψης, μεταξύ αντίληψης και συλλογιστικής διαδικασίας, είναι εσφαλμένη και παραπλανητική. Ακόμη και οι θεμελιώδεις διαδικασίες της όρασης εμπλέκουν μηχανισμούς οι οποίοι είναι τυπικοί της συλλογιστικής διαδικασίας. Συνοψίζοντας, η αντιληπτική απόκριση προς τον κόσμο αποτελεί το βασικό μέσον διά του οποίου οι ανθρώπινες κοινωνίες δομούν τα γεγονότα από τα οποία αντλούν «ιδέες», νοητικά δηλαδή σχήματα και με βάση το οποίο δομούν, κατά συνέπεια και τη γλώσσα. Η καλλιέργεια των αντιληπτικών διεργασιών μέσα από τη διερεύνηση των ιδιομορφικών χαρακτηριστικών του φωτογραφικού τοπίου, συνιστά κατ’ επέκταση κεντρική γνωσιακή συνθήκη που εμπλουτίζει την αίσθηση της όρασης, η οποία αποτελεί το πλέον αποτελεσματικό όργανο της ανθρώπινης νόησης. Η φωτογραφία είναι ένας τρόπος ενίσχυσης της παρατήρησης. Μπροστά στον θεατή αποκαλύπτει συχνά μια άποψη του κόσμου που σπάνια παρατηρείται ή που είναι ενδεχομένως αδύνατον να διατυπωθεί αλλιώς. Μια στιγμή που έχει αποκρυσταλλωθεί στο παρελθόν και που βρίσκεται πλέον ενώπιον του θεατή στοχεύοντας στην παρατήρηση και στην απόκρισή του. Η ίδια η καλλιτεχνική της πρόθεση είναι η έκθεσή της μπροστά στον θεατή, προκειμένου εκείνος αφενός να παρατηρήσει την αναπαραστατική επιφάνειά της και αφετέρου να αναπτύξει τις συνακόλουθες προσωπικές ερμηνείες του. Αισθητικά προσανατολισμένη αξία προβάλλεται από τον φακό της φωτογραφικής μηχανής προς τον θεατή. Με τον τρόπο αυτό το εγκόσμιο και το φαντασιακό αποβαίνουν ένα και το αυτό, ενώ επιπλέον μπορούμε να επιμείνουμε και στη συσχέτιση του εγκόσμιου με την επιστημονική - τεχνολογική διάσταση του φωτογραφικού μέσου και του φαντασιακού με το τελικό καλλιτεχνικό προϊόν.Περιγραφή των επιμέρους τμημάτων της διατριβήςΗ έρευνα αναπτύσσεται σε 7 Κεφάλαια. Ειδικότερα:Πρώτο Κεφάλαιο - Προσδιορισμός του Ερευνητικού Πεδίου: Σε αυτό το κεφάλαιο αποσαφηνίζονται οι παράμετροι και οι παραδοχές με τις οποίες πρέπει να εξοικειωθεί ο αναγνώστης, προκειμένου να κατανοήσει με τον πληρέστερο δυνατό τρόπο τη δομή και τον τρόπο ανάπτυξης της έρευνας. Δηλαδή, ποια υπήρξε η αφορμή για την εκπόνησή της, ποιο είναι το αντικείμενο της, ποιες οι σκοπιμότητες τις οποίες υπηρετεί, αλλά και ποια είναι η μεθοδολογία με την οποία αναπτύσσεται.Δεύτερο Κεφάλαιο - Προσδιορισμός των Κύριων Όρων της Έρευνας: Σε αυτό το κεφάλαιο προσδιορίζονται οι όροι «Φωτογραφική Θεώρηση», «Αστικό Τοπίο», «Συνθετική Συνθήκη», «Πολιτιστικός Προσδιορισμός», οι οποίοι χρησιμοποιούνται προκειμένου να περιγράψουν το αντικείμενο της έρευνας. Τρίτο Κεφάλαιο - Φωτογραφία – Ζωγραφική: Σε αυτό το κεφάλαιο εξετάζεται η κληρονομιά της ζωγραφικής παράδοσης που ενσωμάτωσε το φωτογραφικό τοπίο. Ταυτόχρονα όμως εξετάζονται και οι επιδράσεις του φωτογραφικού τοπίου στο ζωγραφικό αστικό τοπίο. Κεντρικό σημείο διερεύνησης αποτελεί, επίσης, η συνθετική λειτουργία του κάδρου και στις δύο περιπτώσεις.Τέταρτο Κεφάλαιο - Τα Ιδιομορφικά Χαρακτηριστικά του Φωτογραφικού Τοπίου: Σε αυτό το κεφάλαιο διερευνάται η ταυτότητα του φωτογραφικού τοπίου προκειμένου να αποσαφηνιστούν οι κύριες ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά του. Πέμπτο Κεφάλαιο - Οι Προϋποθέσεις Επίτευξης του Φωτογραφικού Τοπίου: Σε αυτό το κεφάλαιο διερευνώνται οι συνθήκες που ευνοούν την παραγωγή του φωτογραφικού τοπίου και οι προϋποθέσεις που πρέπει να πληρούνται προκειμένου να μπορεί να χαρακτηριστεί ως Αισθητική Εικόνα.Έκτο Κεφάλαιο - Ο Τρόπος Λειτουργίας του Φωτογραφικού Τοπίου: Σε αυτό το κεφάλαιο εξετάζεται η επίδραση που ασκεί το φωτογραφικό τοπίο στο αστικό γίγνεσθαι τόσο σε επίπεδο παραγωγής όσο και πρόσληψης. .7ο Κεφάλαιο – Συμπεράσματα; Στο κεφάλαιο αυτό συνοψίζονται οι κύριες συμπερασματικές θέσεις που διατυπώνονται σε όλο το εύρος της διερεύνησης.Η αμοιβαιότητα μεταξύ των τρόπων θέασης και των τρόπων δράσηςΣυνεχίζοντας τη συνοπτική παρουσίαση της διατριβής θα επιμείνουμε πως η έννοια του αστικού τοπίου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με πολιτιστικές ιδέες και εικόνες. Επομένως, οποιαδήποτε μονοδιάστατη αντιμετώπισή του, ως σκηνικό αντικείμενο, ως πλουτοπαραγωγική πηγή, ως επιστημονικό οικοσύστημα, κλπ., θεωρείται ανεπαρκής. Η θεώρηση του αστικού τοπίου μόνο με όρους οπτικούς, τυπικούς, οικολογικούς ή οικονομικούς, δεν καλύπτει όλο το φάσμα των συσχετίσεων και των κοινωνικών δομών που περιέχει. Ειδικά από την άποψη της παραγωγής του αστικού περιβάλλοντος, είναι κρίσιμη η κατανόηση των τρόπων με τους οποίους οι πολιτιστικές ιδέες διέπουν, ρυθμίζουν και θέτουν τους όρους της κατασκευής. Αντίστοιχα, έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο η κατασκευή ρυθμίζει με τη σειρά της την παραγωγή ιδεών σχετικών με την πόλη, στο πλαίσιο μιας ευρύτερης πολιτιστικής νοητικής-φαντασιακής απεικόνισης. Οι προεκτάσεις της αμοιβαιότητας μεταξύ των τρόπων θέασης και των τρόπων δράσης είναι προφανώς κρισιμότατες. Αποδεικνύουν ότι η έννοια του αστικού τοπίου μπορεί κατά τρόπο κριτικό να αναθεωρηθεί και να επαναδιατυπωθεί. Οι τρόποι χαρτογράφησης, σχεδιασμού, νοητικής σύλληψης, απεικόνισης και προβολής, ρυθμίζουν τι κατασκευάζεται και τις επιδράσεις που μπορεί να επιφέρει η κατασκευή με την πάροδο του χρόνου. Στον σχεδιασμό, οι τεχνικές αναπαράστασης αποτελούν κεντρικό θέμα διερεύνησης και απαραίτητο πεδίο καινοτομίας, καθώς επηρεάζουν τόσο τη διανοητική σύλληψη της φαντασιακής προ-εικόνας όσο και την υλοποίησή της.Συνήθως, η αναπαράσταση αντιμετωπίζεται ως δευτερεύον και παράγωγο ζήτημα, το οποίο συνδέεται πρώτιστα με τις αναπαραστατικές τέχνες. Ωστόσο, μια πιο προσεκτική ματιά, αποκαλύπτει την κρισιμότητά της. Όπως υποστηρίζεται σε όλο το εύρος αυτής της διατριβής, ο σταθερός και απόλυτος χαρακτήρας που υποδηλώνεται μέσα από τη χρήση του όρου «πραγματικότητα», είναι επί της ουσίας αποτέλεσμα της ικανότητάς του ανθρώπου να βιώνει και να αντιλαμβάνεται το περιβάλλον του. Σε αυτή την προσπάθεια οι διεργασίες αναπαράστασης συμβάλλουν θετικά και ενισχύουν τη συμμετοχική κατοίκηση. Στην κορυφή της συμμετοχικής λειτουργίας της αναπαράστασης, βρίσκεται η προσπάθεια χειραφέτησης και η αυτονόμησης της εικόνας. Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα σε τομείς όπου η αναπαράσταση έχει αγγίξει ανώτερα επίπεδα συνοχής και σχετικής φορμαλιστικής-λειτουργικής ανεξαρτησίας. Το φωτογραφικό τοπίο αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας εικόνας. Κύρια συμπεράσματαΦωτογραφία – Ζωγραφική – Τεχνολογία:Ανακεφαλαιώνοντας, θα επισημάνουμε πως τα κύρια συμπεράσματα της διερεύνησης συγκροτούνται αρχικά γύρω από τον άξονα φωτογραφία–ζωγραφική–τεχνολογία και στη συνέχεια προκύπτουν από τη μελέτη των ιδιομορφικών χαρακτηριστικών του φωτογραφικού τοπίου, από τις προϋποθέσεις επίτευξής του και από τον τρόπο λειτουργίας του.Όσον αφορά στη σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής, συμπεραίνουμε ότι το φωτογραφικό τοπίο, συνεχίζοντας και εμπλουτίζοντας το εγχείρημα της ζωγραφικής, συνιστά μια ιστορικά νοηματοδοτημένη ερμηνευτική αναπαράσταση του εμπειρικού τοπίου, που επαναπροσδιορίζει την εκάστοτε διαμορφωμένη σχέση που συγκροτούμε με το αστικό περιβάλλον, σε μια δεδομένη στιγμή της ιστορικής πορείας. Τόσο στη φωτογραφία όσο και στη ζωγραφική, αυτή η ερμηνεία πραγματοποιείται μέσα από την αξιοποίηση του κάδρου για την ανάδειξη της σχέσης φόρμας - περιεχομένου. Πιο συγκεκριμένα, η αποσύνδεση μιας οπτικής διάταξης από την εμπειρική αστική συνθήκη, προκειμένου να πλαισιωθεί από ένα αυστηρά ορισμένο «κάδρο», δημιουργεί εξαρχής την αίσθηση ότι η εικόνα διαθέτει εσωτερική συνοχή. Άρα, το πλαίσιο-κάδρο λειτουργεί συγκεντρωτικά και συνεκτικά, εστιάζοντας την προσοχή του θεατή. Ειδικότερα, όσον αφορά στην παραγωγή του φωτογραφικού τοπίου, η «αποφασιστική στιγμή» αποτελεί μια πράξη αφαίρεσης. Μια άρνηση συμπερίληψης των πάντων που είναι εμποτισμένη ιδεολογικά και απολύτως εμπρόθετη. Μέσα από την αφαίρεση, στην απεικονιστική επιφάνεια του φωτογραφικού τοπίου αναπτύσσεται κατά τρόπο μοναδικό η τέχνη της συσχέτισης, όπου τόσο σε επίπεδο φόρμας, όσο και περιεχομένου, αναδεικνύονται νέες σχεσιακές δυνατότητες των στοιχείων που μας περιβάλλουν. Όμως, πίσω από την απόσταση και τον διαχωρισμό που εμπεριέχεται στην ιδέα του φωτογραφικού τοπίου, διαπιστώνουμε ότι τελικά ζητούμενο της φωτογραφικής πρακτικής είναι η ενδυνάμωση της εικόνας της ανθρώπινης εμπειρίας της ζωής στην πόλη.Φωτογραφικό τοπίο και διαμόρφωση της σύγχρονης κουλτούρας:Μία από τις κύριες θέσεις της διερεύνησης, επισημαίνει ότι το φωτογραφικό τοπίο δεν μελετάται απλώς ως πολιτιστική αντανάκλαση, αλλά πολύ περισσότερο ως ενεργό ενδιάμεσο για τη διαμόρφωση της σύγχρονης κουλτούρας. Υποστηρίζεται ότι ανασυγκροτεί τον κόσμο όχι μόνο επειδή εμπεριέχει φυσικά και εμπειρικά χαρακτηριστικά, αλλά κυρίως εξαιτίας του ειδητικού του περιεχόμενου, της δυνατότητάς του να ενσωματώνει και να εκφράζει ιδέες μέσω άμεσων μορφών, διεγείροντας τη σκέψη. Το φωτογραφικό τοπίο αποτελεί την αυτόματη καταγραφή, με τη διαμεσολάβηση του φωτός, μιας δεδομένης αστικής συνθήκης. Με άλλα λόγια, μέσα από τη διεργασία παραγωγής του καθίσταται συνειδητή η παρατήρηση της πόλης. Με βάση τα προηγούμενα ως «φωτογραφική κατοίκηση» ορίζεται η δυνατότητα άσκησης ελέγχου στην εν εξελίξει πολυπλοκότητα του αστικού τοπίου, με σκοπό την απόσπαση πολιτιστικών φωτογραφικών δομών. Βέβαια, η δυνατότητα διατύπωσης ενός μεταφορικού οράματος μιας δεδομένης πραγματικότητας του εμπειρικού τοπίου, εξαρτάται από τη δημιουργική φαντασία του δημιουργού και την ικανότητά του να ανιχνεύσει την παράλληλη παρουσία ενός λανθάνοντος κόσμου, ο οποίος περιμένει να αρθρωθεί σε φωτογραφικό τοπίο. Ως εκ τούτου, θεωρούμε ότι ο γνωστικός χαρακτήρας του φωτογραφικού τοπίου, το περιεχόμενο αλήθειας του, ξεπερνά τη γνώση της πραγματικότητας, του εμπειρικά υπαρκτού.Ειδικότερα, μέσα από την ώσμωση πολλαπλών δραστηριοτήτων, τα διαχωριστικά όρια μετατρέπονται σε σημεία επικοινωνίας, επιτρέποντας σε διαφορετικές εκφάνσεις της αστικής εμπειρίας να έρθουν σε επαφή. Ο φακός-πολιτισμικός υποδοχέας ανιχνεύει αυτό το «αστικό πορώδες», το καταγράφει και το ανασυγκροτεί πολιτιστικά, ενσωματώνοντάς το δομικά και εννοιολογικά στο αστικό φωτογραφικό τοπίο. Η επίδραση αυτή εκτείνεται και εκτός των ορίων του κάδρου, μέσω συνειρμών και άλλων νοητικών συσχετίσεων, γεγονός που με τη σειρά του επιδρά εν νέου πάνω στις συνθήκες πρόσληψής του εμπειρικού τοπίου. Η σημασία του φωτογραφικού τοπίου συνδέεται με τη στοχαστική θεώρηση της σύνθετης αστικής πραγματικότητας. Επιμένοντας θα ισχυριστούμε πως το φωτογραφικό τοπίο «πλαισιώνει» το κοινωνικά φαντασιακό, μέσα από την παραγωγή νέων νοημάτων τα οποία, με την πάροδο του χρόνου, καταλήγουν να ορίζουν τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε για έναν τόπο. Κατ’ επέκταση, στο πλαίσιο της διερεύνησης υποστηρίζεται ότι το φωτογραφικό τοπίο δεν αποτελεί απλώς αντανάκλαση του κόσμου ή της σκέψης. Αντιθέτως, θεωρείται ότι έχει τη δική του επενέργεια και μετέχει στον κόσμο ακόμη και ως υποκείμενο. Κατά τη συνθετική συγκρότηση του φωτογραφικού τοπίου, το υποκείμενο συνυπάρχει με το αντικείμενο, υπό το καθεστώς μιας ωσμωτικής συνθήκης διάδρασης-αντιστροφής.Φωτογραφική σύλληψη και χρόνος:Επιπλέον, όσον αφορά στην ανάλυση της έννοιας του χρόνου και στη μελέτη των διαφορετικών εκφάνσεών του, στο πλαίσιο της φωτογραφικής σύλληψης του αστικού τοπίου, διαπιστώσαμε ότι η φωτογραφική στιγμή αποτελεί μεταξύ άλλων τη διατομή μιας συμπλοκής χρόνων. Η φωτογραφική στιγμή αποτελεί το σημείο εκείνο στο οποίο, για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, από ένα πλήθος αντιληπτών αντικειμένων μέσω των αισθήσεων, αναδύεται μια σύνθεση, η οποία έχει νόημα και αποδίδει μια αίσθηση «ενορχήστρωσης». Η αξία της αποκαλούμενης «αποφασιστικής στιγμής» έγκειται στη δύναμη της ανάδειξης ενός μέχρι τότε αόρατου χωροχρονικού συνόλου. Με άλλα λόγια, το φωτογραφικό τοπίο αποκαλύπτει εκφάνσεις της πόλης που είναι περισσότερο εμφανείς στη φωτογραφική μηχανή παρά στο ανθρώπινο μάτι. Η τεχνολογία της φωτογραφικής οπτικοποίησης αποδεικνύεται ότι είναι μια «μηχανή του αθέατου», η οποία συνδέεται άρρηκτα με την έννοια της σύλληψης. Η επίτευξη της στιγμής της σύνθεσης αποτελεί το μέσο με το οποίο ανοίγει μια πόρτα στην πολυπλοκότητα του κινούμενου αστικού γίγνεσθαι, μια δίοδος στο «ασυνείδητο της πραγματικότητας». Επομένως, μία ακόμη βασική θέση της διερεύνησης είναι ότι το φωτογραφικό τοπίο συνιστά ένα «κατώφλι» προς την αθέατη πλευρά της αστικής συνθήκης και την εσωτερική - προσωπική απόδοσή της.Μεταφορικά θα ισχυριστούμε πως ο φωτογραφικός φακός, λειτουργώντας όπως η αρχαιολογική σκαπάνη, δημιουργεί οπτικές τομές. Συγχρόνως, κάθε φωτογραφικό τοπίο συνιστά μια χρονική ρωγμή, στο πλαίσιο της οποίας δημιουργείται νέος χώρος και χρόνος. Συνολικά προκύπτει ότι η δημιουργία του φωτογραφικού τοπίου αποτελεί μια ταυτόχρονη πράξη διάσωσης και κατασκευής. Πιο συγκεκριμένα, αναφερόμαστε εδώ στο ότι το φωτογραφικό τοπίο ανασύρει ένα αποκομμένο τμήμα μιας διαμελισμένης ιστορικής αφήγησης, το οποίο αποσπασμένο από το σύγχρονό του περιβάλλον και αλλοιωμένο από τις συγκυρίες του χρόνου, αποκτά νέα μορφή και περιεχόμενο. Ο απεικονιζόμενος αστικός χωροχρόνος, καθίσταται πλέον ιδιοκτησία του μεμονωμένου αποστασιοποιημένου παρατηρητή, από την προνομιούχο εποπτική θέση του οποίου, αποτελεί ένα εξαρτημένο ιδιοποιημένο αντικείμενο.Η φωτογραφική νοηματοδότηση:Με βάση τα προηγούμενα, είμαστε αναγκασμένοι να συμπεραίνουμε ότι η εμπειρία του αστικού τοπίου δεν αποτυπώνεται, αλλά νοηματοδοτείται εκ νέου κατά την ερμηνευτική φωτογραφική «ανασκαφή». Κάθε μία φωτογραφική αστική μονάδα συνιστά έναν νέο κόσμο, έναν «μεσότοπο», ο οποίος από τη μία πλευρά αναφέρεται αναντίρρητα στον εκάστοτε εμπειρικό χωροχρόνο ενώ από την άλλη, διεκδικεί ταυτόχρονα ένα δικό του νόημα. Μέσω της φωτογραφικής αναπαράστασης ερχόμαστε τότε αντιμέτωποι με τη θέση ότι η εμμονή μας στην κεντρική «πραγματική» αξία του εμπειρικού τοπίου αποτελεί ψευδαίσθηση. Ως εκ τούτου, οδηγούμαστε στη συσχέτιση με την έννοια της «ετεροτοπίας». Οι «φωτογραφικές ετεροτοπίες» εμφανίζονται ως περισσότερο ορθολογικές – δηλαδή, χωρικά και νοηματικά δομημένες – από ότι οι συμβατικά εννοούμενοι χώροι. Επιπλέον, παρά την επιβεβαιωμένη σχέση τους με το αστικό τοπίο, δίνουν την εντύπωση του μη πραγματικού, γιατί αμφισβητούν την οικεία τάξη πραγμάτων. Άλλωστε, υπενθυμίζουμε ότι το φωτογραφικό τοπίο καλείται ουσιαστικά να αναδείξει πτυχές της αστικότητας που δεν μπορούν να ανιχνευτούν και να διατυπωθούν παρά μόνο φωτογραφικά. Τέλος, αξίζει να αναφερθεί ότι η ετεροτοπία της φωτογραφίας συχνά αποκτά αλληγορικό χαρακτήρα, αποτελώντας, έτσι, ένα γόνιμο πεδίο σύγκρισης μεταξύ της εικονικής και της εμπειρικής εκδοχής της πραγματικότητας. Κατ’ επέκταση, και στο επίπεδο της θέασης του φωτογραφικού τοπίου, ο θεατής τοποθετείται μεταξύ του πραγματικού και του μη πραγματικού, ανάμεσα στην άμεσα βιωμένη εμπειρία και στη στοχαστική διεργασία της σύνθεσης της εικόνας. Εισέρχεται σε έναν απόλυτα κατασκευασμένο κόσμο που συγκροτείται ταυτόχρονα ως βιωματική και φαντασιακή μεταφορά. Άρα, και η αισθητική αποτίμηση του φωτογραφικού τοπίου από τον θεατή εξαρτάται περισσότερο από την εκτίμηση της νοητικής διεργασίας παραγωγής του παρά από την «αντικειμενική» αισθητική αξία των απεικονιζόμενων στοιχείων αυτών καθαυτών. Με άλλα λόγια, η έννοια του ωραίου ή του αισθητικά σημαντικού στη φωτογραφία αφορά στη σύλληψη της ανασύνθεσης του αστικού τοπίου και όχι στην καταγραφή-απομίμηση του. Ωστόσο, αυτή η αίσθηση της σύνθεσης εξαρτάται εξολοκλήρου από την προϋπάρχουσα αισθητική αντίληψη του φωτογράφου. Γι’ αυτό, θεωρούμε ότι το φωτογραφικό τοπίο φέρει τη σφραγίδα μιας προσωπικής θέασης και ενσαρκώνει μια προσωπική ερμηνεία του θέματός της. Το θέμα, ως κομμάτι του εμπειρικού κόσμου, λειτουργεί ως εφαλτήριο για την ενεργοποίηση της εσωτερικής ενόρασης-ενσυναίσθησης του δημιουργού, που θα οδηγήσει στη φωτογραφική φόρμα και το μεταφορικό νόημα. Η ενσυνείδητη πρόθεση αποτελεί κεντρική συνθήκη για τον δημιουργό-παρατηρητή, στον βαθμό που η οπτική μορφή θεωρείται βασικό μέσο κατανόησης του περιβάλλοντος. Επιπλέον, η διατριβή υποστηρίζει ότι ο φωτογράφος αποτελεί ένα είδος κοσμοθεωρού, καθώς η ενατένισή του επιθυμεί να αποβεί κυρίαρχη. Επαναπροσδιορίζει τα αστικά θραύσματα στον δικό του χρόνο, από τη δική του θέση, αξιοποιώντας τα ως απόλυτες συνθετικές μονάδες που εγκαθίστανται δια της επιλογής και του αποκλεισμού, σε μια μοναδική χωροχρονική φωτογραφική διάταξη. Θεωρούμε ότι ο φωτογράφος-κοσμοθεωρός κινείται στα όρια της επιστημονικής και της διαισθητικής γνώσης, καθώς ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο αφουγκράζεται τον εσωτερικό ρυθμό της πόλης και διαισθάνεται το ενσωματωμένο σε αυτήν ιστορικό φορτίο της, συγκροτεί έναν διαφοροποιημένο τρόπο αστικής αντίληψης, τον οποίο έχει αναπτύξει. Στο πλαίσιο αυτής της διερεύνησης, ο φωτογράφος-στοχαστής αποτελεί πρότυπο κατοίκησης της πόλης, με ιδιαίτερα εκπαιδευτικό χαρακτήρα, γιατί η ενεργός συμμετοχή του στο πολυσύνθετο αστικό περιβάλλον, αποτελεί όχημα νοητικής ανάπτυξης και καλλιέργειας. Το φωτογραφικό τοπίο αποτελεί, με την έννοια αυτή, γόνιμο πεδίο στοχασμού και διερεύνησης της σχέσης της νόησης και των συναισθημάτων με την αστική συνθήκη. Η φωτογραφική ανασύνθεση του αστικού τοπίου επεκτείνει τα όρια της οπτικής αναπαράστασης και επιτυγχάνει να διευρύνει τα όρια της παραδοσιακής αναπαραστατικής κουλτούρας του αρχιτεκτονικού και του αστικού σχεδιασμού. Στην πλευρά αυτής ακριβώς της διεύρυνσης του σχεδιαστικού αντικειμένου της αρχιτεκτονικής, από την κλίμακα του μεμονωμένου κτιρίου, στην ευρύτερη αντίληψη της πόλης ως τοπίο, η διατριβή αυτή τάσσεται, επιμένοντας πως η διεύρυνση αυτή ενισχύθηκε σημαντικά και εξακολουθεί να ενισχύεται, παρά την ανάπτυξη νέων μέσων παράστασης, από την κατανόηση της φωτογραφικής διάστασης του αστικού τοπίου. Στο πλαίσιο της προηγούμενης θέσης αναδεικνύεται, από τη διατριβή, η αξία της φωτογραφίας ως τρόπου χωρικής - χρονικής αντίληψης και κατανόησης και η δυνατότητα συσχέτισής της με άλλες ανάλογες διεργασίες. Επισημαίνονται τα συγκεκριμένα ιδιομορφικά χαρακτηριστικά μέσω των οποίων κατανοεί-αρθρώνει-ερμηνεύει και τελικά, δημιουργεί τον χώρο, συμπτύσσοντας χρονικές στιγμές, αστικούς χώρους, αστικά αντικείμενα, ανθρώπους και καταστάσεις σε μια οπτική αυτοτέλεια, συγκεκριμενοποιώντας με αυτόν τον τρόπο μια διαφορετική αστική δυνατότητα. Συγκεκριμενοποιώντας δηλαδή μια διαφοροποιημένη εκδοχή του αστικού γίγνεσθαι που δεν αναιρεί μεν, αλλά σε έναν βαθμό αμφισβητεί την εμπειρική τροπή των πραγμάτων.Το φωτογραφικό τοπίο επομένως, ως καλλιτεχνικό προϊόν, παρά το γεγονός ότι οι τυπικές μορφολογικές συνιστώσες του συνδέονται αναπόδραστα με τον εμπειρικό κόσμο, δεν είναι υποταγμένο στις υπαγορευμένες νομοτέλειές του. Ως έργο τέχνης, έχει τη δυνατότητα όχι μόνο να αναστέλλει τις ορθολογικές παραμέτρους του, αλλά και να αναδεικνύει αυτή την αναστολή ως ιδέα. Η συνθήκη αυτή ενσωματώνει τη διαλεκτική σκέψη στην καλλιτεχνική διεργασία και αναδεικνύει ότι ο ορθολογισμός των έργων τέχνης, είναι μεν προϊόν της συλλογιστικής λογικής, αλλά δεν ταυτίζεται με αυτήν.Καταλήγοντας, μπορούμε επομένως να δηλώσουμε πως η φωτογραφική διαδικασία αποτελεί αφενός μέσο αφύπνισης, άσκησης και ανάπτυξης των δημιουργικών ευαισθησιών του ατόμου και αφετέρου εφαλτήριο εμπλουτισμού της αστικής εμπειρίας. Με αυτές τις ιδιότητες, αποτελεί χρήσιμο εργαλείο για την αρχιτεκτονική και τον αστικό σχεδιασμό, αναδεικνύοντας παραμέτρους που συμβάλλουν στην αισθητική επαναξιολόγηση του αστικού τοπίου. Σε έναν κόσμο που διακατέχεται από αμέτρητες εικόνες, το φωτογραφικό τοπίο τονίζει τη σημασία της επιλεκτικής παρατήρησης και της ανακάλυψης αθέατων πτυχών μέσα στο σύνθετο οικείο πλέγμα της καθημερινής ζωής. Εν ολίγοις, η φωτογραφία θέτει το ερώτημα του «πώς μπορούμε να διακρίνουμε την κρυμμένη ζωή σε κοινά μέρη» δίνοντας νέα μορφή και νόημα στην αστική συνύπαρξη.Εν κατακλείδι επισημαίνεται ότι η διατριβή:- Διερευνά τις έννοιες της φωτογραφικής σύνθεσης, του αστικού τοπίου και της πολιτιστικής ανασύστασης του τελευταίου μέσω της φωτογραφικής του προσέγγισης.- Επιμένει στον πρωταγωνιστικό ρόλο της συγκρότησης του βλέμματος ως συνθετικού φορέα στην κατεύθυνση της ανασυγκρότησης του αστικού περιβάλλοντος.- Συσχετίζει, με εμφατικό πρωτότυπο τρόπο, τον επαναπροσδιορισμό τόσο της ταυτότητας του αστικού περιβάλλοντος όσο και των κατοίκων του, μέσω της «εμπλουτισμένης» φωτογραφικής του κατοίκησης.- Επιπλέον, αναλύει παραδειγματικές περιπτώσεις φωτογραφικών αστικών τοπίων και προσφέρει κατάλληλα μεθοδολογικά εργαλεία ανάλυσης των κεντρικών τους χαρακτηριστικών, βασισμένων σε φωτογραφικές συνθετικές παραμέτρους.