Βυζαντινή αισθητική και φυσικό περιβάλλον

Abstract

Greek philosophical thought persisted throughout the Byzantine period, where it continued to shape the contours of intellectual and aesthetic discourse. Byzantine philosophy, though permeated by Christian theological frameworks, retained profound influences from Plato, Aristotle, and Plotinus. Classical Greek aesthetics, as articulated by these thinkers, addressed not only the nature of the aesthetic object but also the ethical implications arising from it. In Platonic terms, artistic creations are construed as imitations—or eidola—of the higher, intelligible realm of Ideas. This paper explores the philosophical and aesthetic conceptions of ‘Sublime’ and ‘Beautiful’ from antiquity to medieval, and modern eras, with particular emphasis on their significance within Byzantine aesthetics. These aesthetic categories have been central to the evolution of philosophical thought and artistic production, shaping both taste and the criteria of elegance from antiquity the medieval period through the Enlightenment and into the present. These concepts have captivated the attention of thinkers across historical epochs, and from the eighteenth century onward, they have come to significantly inform prevailing standards of elegance and aesthetic judgment. The concept of calisthesia - a mental faculty that governs aesthetic discernment and guides human preferences and behavior - is foregrounded as a key element in this discourse. Importantly, the sublime and the beautiful, as they have been defined and problematized by various philosophers, extend beyond representations of quotidian experience to engage deeply with the nature and purpose of art itself. Special emphasis is placed on the articulation of beauty as it appears in the visual arts, including painting, architecture, monumental art, and, notably, iconography. It examines how the Byzantine worldview integrates natural environment, theological cosmology, and artistic expression in a way that transforms classical ideas of beauty and sublimity. Through an analysis of key Byzantine monuments of Chios, including Nea Moni, the Monastery of Moundon, and the church of Panagia Krina, the paper traces how Byzantine aesthetics reconfigures the tension between transcendence and immanence, horror and harmony, elevation and intimacy. In doing so, it contributes to a broader understanding of how the Sublime in Byzantine art is not merely an emotional or perceptual experience, but a theophanic event-an encounter with the divine through nature and form.In the first two chapters, the notions of the beautiful and the sublime are examined through the lenses of classical philosophers such as Plato, Aristotle, and Plotinus, as well as major thinkers of the medieval period. According to Plato, the beauty perceived in the material world is but an image, a shadow of true beauty, which exists in the realm of Ideas. While he admits art as a pedagogical instrument, it remains for him a representation of an ideal that transcends materiality. For Plato, the beautiful is that which elicits admiration, and the genuine apprehension of beauty is an act of knowledge. Ugliness and ignorance stand in antithesis to beauty and truth. Notably, in Timaeus, he emphasizes the connection between beauty and moderation, highlighting symmetry and order as expressions of the Good. By contrast, Aristotle anchors beauty in the material and empirical realm. For him, beauty arises from the order and proportion of parts and is thus logically and objectively grounded. Art imitates nature’s perfection, and the beautiful is defined by measurable qualities such as symmetry and harmony. Plotinus, on the other hand, situates beauty within the metaphysical sphere, associating it with spiritual purity and inner virtue. Matter is considered a degradation of being, while true beauty is linked to the soul’s alignment with the divine. For Plotinus, artistic beauty reflects the inner moral and spiritual state of the creator. Art, therefore, is a means of ascending from the sensible to the intelligible world. In medieval philosophy, beauty becomes deeply entangled with the divine. Augustine identifies God as the ultimate source and artist of beauty, while Thomas Aquinas and Pseudo-Dionysius the Areopagite assert that beauty originates in the relationship between God and the human soul. The beautiful becomes an expression of divine harmony and anagogic symbolism. In the modern period, philosophers developed more analytical approaches to beauty and the sublime. Spence defined beauty as the result of uniformity among the features of an aesthetic object, while Hutcheson emphasized the sensory pleasure beauty evokes, in contrast to rational or intellectual judgment. Hume proposed that aesthetic judgments are subjective, shaped by individual perception and mental faculties. Burke, in distinguishing the beautiful from the sublime, associated the former with gentle pleasure and the latter with a mixture of awe and fear—an experience linked to the removal of pain and the encounter with vastness or terror. Reid sought to restrict the generalization of beauty by tying it to concrete experiences, such as landscapes or works of art, suggesting that aesthetic appreciation is a specialized function of the intellect. Kant, in his Critique of Judgment, distinguished the beautiful as finite and harmonious, and the sublime as infinite and overwhelming. Beauty, he argued, soothes the soul, whereas the sublime evokes awe, elevating the moral self. For Kant, natural beauty holds primacy over artificial beauty, and art imitates nature rather than embellishing it. The sublime resists sensory comprehension, engaging reason beyond empirical experience. Heidegger later reframed the relationship between the artist and the artwork, asserting that each brings the other into being. He challenged the dominance of both subjectivism and objectivism in aesthetics, advocating for a more ontological understanding of art's role in revealing truth. The third chapter investigates the presence of the sublime in Byzantine art and aesthetics. Emerging around 330 AD, Byzantine artistic production encompassed a wide array of forms including painting, mosaics, architecture, and woodcarving. Christian artistic expressions, which initially adorned catacombs, evolved through ecclesiastical traditions and theological imperatives. Byzantine painting, developing from the sixth century onward, emphasized on spiritual depth over naturalism. Art became the expression of the inner person, a medium through which faith in God was both manifested and cultivated. Ancient Greek aesthetics informed this visual culture, yet the tragic view of human existence found in antiquity was transfigured into a hopeful vision of salvation through Christ. In this context, the sublime emerges as the central aesthetic category expressing the divine ideal. According to Michelis, beauty pertains to form, while the sublime pertains to content, the metaphysical and theological depth within the artwork. Unlike the monumental and sensory grandeur of Western ecclesiastical art, which externalizes the sublime, Byzantine art internalizes it, embodying calm, restraint, and an idealistic spirituality that preserves core principles of the Hellenic spirit. Light plays a central role in Byzantine aesthetics, especially in sacred architecture such as Hagia Sophia. The structure’s interplay between dome and window fosters an atmosphere of suspension, symbolizing divine transcendence. Here, the icon becomes one with architecture and light, eliciting not simply a visual response but an inward spiritual ascent. The icon is not approached with secular aesthetic criteria; rather, its contemplation demands doctrinal understanding and spiritual preparedness to enter into the mystery it communicates. The concept of aesthetic Byzantinism, as elaborated by Professor George Arambatzis, and the phenomenological interpretations of Michel Henry, highlight the deep integration of art, spirituality, and perception within the Byzantine world. The fourth chapter offers a detailed analysis of the architectural and iconographic heritage of Byzantine Chios, focusing on temples, mosaics, and sacred spaces. As part of the Byzantine Empire for six centuries, Chios became a vibrant center of monasticism, fostered by imperial patronage and the island’s wild natural beauty. Early Christian basilicas and monasteries remain as testimonies to the island’s spiritual and aesthetic vitality, preserving invaluable historical and artistic legacies. The fifth chapter traces philosophical attitudes toward nature from Pre-Socratic philosophy to Byzantine theology. For early thinkers, the divine and the natural were intrinsically interwoven, constituting the fundamental mystery of existence. With the advent of Christian theology, this relationship evolved into a triadic model—God, nature, and humanity—where the divine becomes the ultimate reference point for all aesthetic and existential inquiry. The idea of the Sublime, as developed by Longinus in Peri Hypsous, connects rhetorical elevation with spiritual grandeur, opening the path for later philosophical interpretations by Edmund Burke and Immanuel Kant, in which the Sublime emerges as an experience of overwhelming vastness or power that destabilizes the rational subject. Yet, the Byzantine understanding of such experiences differs fundamentally: it does not isolate the sublime from the beautiful, nor does it oppose the soul to the world. Rather, in the Byzantine worldview, the aesthetic categories are embedded within a cosmology of divine order, wherein the visible world is not autonomous but a symbolic vehicle for divine presence. This synthesis is nowhere more evident than in Byzantine art, where landscape, architecture, and iconography interweave to mediate theophany—manifestations of the divine within created reality. The natural world is not depicted for its own sake but as a reflection of the uncreated light; form becomes a threshold through which the sacred reveals itself. Beauty, in this context, is not simply the harmonious or the pleasant, but that which draws the soul upward, anagogically, toward the divine. The Sublime, accordingly, is not located in terror, vastness, or contradiction, but in the tension between immanence and transcendence: the divine made visible in matter, without being contained by it. Chios, with its remarkable Byzantine monuments, provides a unique microcosm in which these aesthetic principles are embodied. The Nea Moni, an 11th-century monastery inscribed in a secluded mountainous landscape, presents a spatial and symbolic synthesis of cosmology and ascetic elevation. Its mosaics, suffused with golden backgrounds and hieratic figures, reflect a transcendent light that is not of this world, yet intimately intertwined with it. Similarly, the Monastery of Moundon, with its painted depictions of the Heavenly Ladder (Klimax), reveals the drama of salvation not as abstract theology, but as visual liturgy, structured around the ascent of the soul through struggle and grace. The church of Panagia Krina, embedded in the fertile valley of central Chios, exemplifies how nature and sacred architecture coalesce to create a space where the boundary between the earthly and the heavenly becomes porous. In these examples, we see how Byzantine aesthetics does not separate the beautiful from the sublime, nor does it merely aestheticize theology. Instead, it manifests a third path, one where the aesthetic is a mode of knowing—a way of participating in truth through symbol and form. The Sublime becomes a theophanic event, not merely a heightened emotional response but a metaphysical encounter. Beauty leads to awe not through its perfection, but through its capacity to reveal something beyond itself, something eternal and uncontainable. Thus, the Byzantine Sublime is not the experience of being dwarfed by nature’s chaos or vastness, as in the modern notion, but the quiet astonishment before the divine order that shines through the visible. It is an experience marked by silence rather than violence, reverence rather than rupture. In this light, the aesthetic categories of the Sublime and the Beautiful find new meaning - not as oppositional poles, but as intertwined modes of divine disclosure.

Στην παρούσα εργασία παρουσιάζονται αναλυτικά οι φιλοσοφικές προσεγγίσεις της αρχαίας της μεσαιωνικής αλλά και της νεότερης εποχής σχετικά με τις έννοιες του υψηλού και του ωραίου που σχετίζονται με τη Βυζαντινή αισθητική. Αυτές οι έννοιες κέρδισαν την προσοχή των φιλοσόφων από την αρχαιότητα μέχρι και σήμερα και, κυρίως, μετά τον 18ο αιώνα διαμόρφωσαν τα κριτήρια καλαισθησίας και του γούστου. Η καλαισθησία ως δύναμη σχετίζεται με την ικανότητα του ανθρωπίνου πνεύματος να κατευθύνει τις προτιμήσεις και τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Ωστόσο το ωραίο και το υψηλό όπως το όρισαν και το προσέγγισαν οι φιλόσοφοι στο παρελθόν δεν συνδέεται μόνο με εικόνες και γεγονότα της καθημερινής ζωής αλλά και με την ίδια την τέχνη και την ουσία της. Εκτενής αναφορά γίνεται στον προσδιορισμό του ωραίου τόσο στην τέχνη της ζωγραφικής, της αρχιτεκτονικής, των μνημείων, αλλά και της αγιογραφίας. Στα δύο πρώτα κεφάλαια εξετάζονται οι έννοιες του ωραίου και του υψηλού κατά τους αρχαίους φιλοσόφους Πλάτωνα, Αριστοτέλη και Πλωτίνο και κατά τους φιλοσόφους της μεσαιωνικής εποχής όπως είναι ο Αυγουστίνος ο Ακινάτης και ο Ψευδο-Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης. Κατά τον Πλάτωνα, η ομορφιά που συναντούμε στην καθημερινή ζωή είναι το είδωλο της πραγματικής ομορφιάς. Συνεπώς, ακόμη και η τέχνη, την οποία παραδέχεται ως εκπαιδευτικό μέσο, αποτελεί μία αναπαράσταση της τελειότητας αφού η πραγματική ομορφιά είναι απαλλαγμένη από κάθε υλικότητα. Το ωραίο, για τον Πλάτωνα, είναι ό,τι εγείρει τον θαυμασμό. Η πραγματική αντίληψη του ωραίου, δηλαδή η ολική κατανόηση του ωραίου είναι, κατά τον Πλάτωνα, η γνώση. Στον αντίποδα της ωραιότητας και της αλήθειας υπάρχει η άγνοια και η ασχήμια της ψυχής. Η σχέση του ωραίου με το μέτρο επισημαίνεται, μεταξύ των άλλων, στο έργο «Τίμαιος».Αντίθετα, ο Αριστοτέλης υποστήριξε πως το ωραίο αναδεικνύεται μέσα από τις υλικές διαστάσεις και έτσι η τέχνη μιμείται την τελειότητα του κόσμου. Το ωραίο στον Αριστοτέλη αποκτά μια αντικειμενική λογική ισχύ, που καθορίζεται από τάξη και συμμετρία. Η ωραιότητα ενός αντικειμένου εξαρτάται από την συμμετρία των μερών του. Τέλος, ο Πλωτίνος θεωρεί την ύλη ως κάτι κακό που η ψυχή θέλει να αποφύγει και συνδέει το ωραίο με την αρετή, με αποτέλεσμα η ωραιότητα ενός καλλιτεχνήματος να εξαρτάται από την ομορφιά του εσωτερικού κόσμου του δημιουργού. Κατά τον Πλωτίνο, ο καθένας θα πρέπει να απελευθερώνεται από τις σκοτεινές πτυχές του εαυτού του, που είναι τοξικές για την ψυχή και να υιοθετεί τις αρετές εκείνες που καταπραΰνουν την ψυχή και την οδηγούν στο βάθρο των Ιδεών. Προχωρώντας στη μεσαιωνική φιλοσοφία αναλύονται οι διαφορετικές προσεγγίσεις σχετικά με την αισθητική έννοια του ωραίου όπως αυτή του Αυγουστίνου, ο οποίος συνδέει το ωραίο με το θεϊκό κάλλος και θεωρεί ως καλλιτέχνη του κάλλους τον ίδιον τον Θεό. Θεωρεί την τέχνη και το ωραίο ως Πολιτεία του Θεού στη γη. Ο Αυγουστίνος ανέπτυξε την έννοια περί ωραίου έχοντας εμφανείς επιρροές από την πλατωνική και πλωτινική φιλοσοφία. Παράλληλα, ο Ακινάτης και ο Ψευδο-Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης έθεσαν ως αιτία ύπαρξης του ωραίου τον Θεό και τη σχέση που έχει ο κάθε άνθρωπος μαζί του. Στη νεότερη φιλοσοφία ο Spencer εννοεί την ομορφιά ως αποτέλεσμα της ομοιομορφίας των χαρακτηριστικών που συναποτελούν ένα αισθητικό αντικείμενο. Ο Hutcheson ασχολήθηκε περισσότερο με τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα σε κάτι αισθητικά ωραίο και στην ευχαρίστηση, τονίζει δε, πως η ομορφιά έχει την ιδιότητα να ευχαριστεί τον άνθρωπο, όμως η ευχαρίστηση αυτή, πηγάζει από τις αισθήσεις μας και όχι από τη λογική. Αντίθετα με τον Hutcheson, ο Ηume ήταν υπέρμαχος της άποψης ότι η επίλυση αισθητικών ζητημάτων μπορεί να καταστεί δυνατή μόνο μέσω της χρήσης των ορθολογικών ικανοτήτων του ανθρώπου. Κατ’ αυτόν, ο κάθε άνθρωπος αντιλαμβάνεται με το νου του εντελώς διαφορετικά το όμορφο και το άσχημο. Ο Burke κατά την ενασχόλησή του με τις αισθητικές ποιότητες διέκρινε δύο κατηγορίες ευχάριστων συναισθημάτων, οι οποίες σχετίζονται με τις έννοιες του ωραίου και του υψηλού. Αφενός η θετική ευχαρίστηση ως αποτέλεσμα της εμπειρικής μας επαφής με το ωραίο και αφετέρου το συναίσθημα της «απόλαυσης» το οποίο γίνεται περισσότερο αντιληπτό μέσω της ελάττωσης ή αύξησης του αισθήματος του πόνου. Ο Reid στην προσπάθειά του να περιορίσει τη γενίκευση που υπάρχει γύρω από το ζήτημα του ωραίου, το περιόρισε σε πιο συγκεκριμένα αισθήματα όπως αυτό της ηδύτητας που προέρχεται από ένα τοπίο ή ένα έργο τέχνης. Η αισθητική λοιπόν κατ’ αυτόν είναι μία ειδική λειτουργία της νόησης που δημιουργεί συναισθήματα, διαφορετικά για το ωραίο και διαφορετικά για το υψηλό και μεγαλειώδες. Κατά τον Κant, υπάρχει διάκριση ανάμεσα στο περιεχόμενο του ωραίου και του υψηλού, αφού το πρώτο περιορίζεται εντός συγκεκριμένου πλαισίου, ενώ το δεύτερο είναι συνδεδεμένο με το αστείρευτο. Γι’ αυτόν, η φύση αποτελεί το κυριότερο παράδειγμα ομορφιάς γι’ αυτό και η φυσική ομορφιά υπερέχει της τεχνητής. Επίσης, το ωραίο σύμφωνα με τον Kant, είναι υποκειμενικό και για τον λόγο αυτόν, η αισθητική του είναι τόσο ανθρωπολογική όσο και υπερβατολογική. Η εμπειρία του υψηλού είναι κάτι που υπερβαίνει τις αισθητικές αντιλήψεις και τους κανόνες δεοντολογίας περί ωραίου. Το αίσθημα που προκαλεί σε κάθε άνθρωπο η επαφή του με ένα αντικείμενο θα καθορίσει τελικά και την κρίση του γι’ αυτό. Το ωραίο κατά τον Kant λειτουργεί κατευναστικά στο μυαλό του ατόμου, ενώ το υψηλό του προκαλεί δέος και φόβο. Το ωραίο μπορεί να ελεγχθεί από τον άνθρωπο ενώ το υψηλό δεν τιθασεύεται. Στην Καντιανή φιλοσοφία, η τέχνη είναι η μίμηση της φύσης. Η τραγωδία κατά τον Kant συνδέεται με το υψηλό ενώ η κωμωδία με το ωραίο. Ο ίδιος σε μία παρατήρησή του για το ωραίο και το υψηλό αλλά και για τις προϋποθέσεις των καλαισθητικών κρίσεων, χρησιμοποιεί την έννοια της αντανάκλασης, σύμφωνα με την οποία η εμπειρία του ωραίου προκύπτει όταν υπάρχει αρμονία ανάμεσα στη φαντασία, η οποία μας δίδει τις εικόνες και στη νόηση που τις οργανώνει. Ο Kant στην προσπάθειά του να αναλύσει ακόμα περισσότερο τις καλαισθητικές κρίσεις το κάνει μέσω των ανθρώπινων χαρακτήρων. Προσαρμόζει, δηλαδή την αισθητική κατηγορία του ωραίου και του υψηλού μέσα στις διάφορες εκφάνσεις των ανθρώπινων χαρακτήρων στην καθημερινότητά τους. Είναι υψηλό, λοιπόν, για τον Kant, το χαρακτηριστικό της ευφυΐας ενώ ωραίο το ευφυολόγημα. Κατά τον Ηeidegger ένα έργο τέχνης προέρχεται από τον καλλιτέχνη και ο καλλιτέχνης αναδεικνύεται μέσω του έργου του. Σύμφωνα με τον Ηeidegger η επικράτηση του υποκειμενισμού ή του αντικειμενισμού φανερώνει μία μονομερή αισθητική αντίληψη. Για τον Ηeidegger ο καλλιτέχνης και το δημιούργημα είναι κάτι αυθυπόστατο χάρη σε ένα τρίτο χαρακτηριστικό στοιχείο, την τέχνη. Η τέχνη, λοιπόν, αποτελεί την προϋπόθεση για να υπάρξουν ο καλλιτέχνης και το έργο τέχνης. Το τί ακριβώς είναι το έργο τέχνης μπορεί να το μάθει κανείς μόνο από την ουσία της τέχνης, που είναι το «πραγμοειδές της τέχνης». Στο τρίτο κεφάλαιο αναλύεται η παρουσία του υψηλού στη βυζαντινή τέχνη και αισθητική. Η Βυζαντινή τέχνη αρχίζει περίπου το 330 μΧ με τη ζωγραφική, τη μωσαϊκή τέχνη, την αρχιτεκτονική. την ξυλογλυπτική και άλλα, τέχνες που προ της βυζαντινής τέχνης διακοσμούσαν κατακόμβες. Η Βυζαντινή ζωγραφική εξελίχθηκε αρχικά μέσα από το πνεύμα της εκκλησιαστικής παράδοσης και αναπτύχθηκε κατά του ρωμαϊκούς και βυζαντινούς χρόνους. Η αρχαία ελληνική αισθητική με τους Πλάτωνα, Αριστοτέλη και Πλωτίνο εστιάζει όχι μόνο στο αισθητικό αντικείμενο αλλά και στην ηθική που απορρέει από το αισθητικό αντικείμενο. Κατά τον Πλάτωνα, τα έργα τέχνης αποτελούν τα είδωλα του νοητού κόσμου των ιδεών. Ο Πλάτων συντάσσεται με την αισθητική που δημιουργεί ήθος στον άνθρωπο και με το νοητό κάλλος που είναι η ιδέα του αγαθού. Ο Αριστοτέλης εστιάζει στην έννοια της τέχνης και όχι στην έννοια του αισθητικού αντικειμένου. Η τέχνη στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη είναι απόρροια μίμησης της πραγματικότητας. Στον Πλωτίνο το αισθητικό αντικείμενο και η ωραιότητά του αποτελούν είδωλο και μίμηση της ωραιότητας του νοητού κάλλους και, κατ’ αυτόν, μέσα από το φυσικό κάλλος, η ψυχή ανάγεται στο νοητό κάλλος. Στην αρχαία Ελλάδα, η εκπαίδευση ήταν κυρίως αισθητική, υπηρετούσε δηλαδή το ωραίο και απέβλεπε στην αρετή. Στα Βυζαντινά χρόνια, η καλλιτεχνία επικεντρώθηκε στην ενίσχυση της χριστιανικής πίστης. Η τέχνη είναι μία έκφραση του ψυχισμού του ανθρώπου ενώ η Βυζαντινή τέχνη αποτελεί την έκφραση του εσωτερικού ανθρώπου, ο οποίος μέσα από αυτήν αποτείνει την πίστη του στο Θεό. Μέσα στη Βυζαντινή αισθητική ενυπάρχει και η αρχαία αισθητική. Όμως, η τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης που προβάλλεται στην αρχαία αισθητική μεταβάλλεται σε ελπίδα σωτηρίας στη Βυζαντινή αισθητική. Στη χριστιανική θρησκεία, το ιδεώδες εκφράζεται στην αισθητική κατηγορία του υψηλού. Ένα έργο τέχνης με την κλασική έννοια του ωραίου δεν είναι ούτε πολύ μικρό ούτε πολύ μεγάλο, έχει αρχή μέση και τέλος, ενώ οι μορφές έχουν πλήρη αρμονία. Κατά τον Μιχελή, «το ωραίο αφορά τη μορφή των έργων ενώ το υψηλό αφορά το περιεχόμενό τους το βαθύτερο νόημα τους» . Όταν μία τέχνη αρχίζει να εκδηλώνεται και να αποκτά το δικό της χαρακτήρα μπαίνει στο στάδιο της έκτασης αφού χρειάζεται, προκειμένου να υπάρξει, να αποκτήσει διακεκριμένη οντότητα. Όταν ολοκληρωθεί το στάδιο αυτό, η τέχνη περνάει σε εκείνο της έντασης όπου κάνει ευδιάκριτη πλέον την παρουσία της. Τέλος, εισέρχεται στο στάδιο της έμφασης με την οποία φιλοδοξεί να κυριαρχήσει στις άλλες τέχνες και να επιβληθεί πολιτιστικά. Η χριστιανική τέχνη αναζητούσε την ανάδειξη των χαρακτηριστικών εκείνων της καλλιτεχνίας στη μορφή και όχι στην αρμονικότητα των αναλογιών του σώματος όπως την αναζητούσε η τέχνη στην αρχαία Ελλάδα. Το χριστιανικό ιδεώδες σχετίζεται άμεσα με την έννοια του υψηλού σε ό,τι αφορά την τέχνη. Η Βυζαντινή τέχνη παρότι έχει τον χαρακτήρα του Υψηλού, είναι τέχνη ήσυχη και συγκρατημένη και μπορούμε να πούμε ότι ενέχει χαρακτηριστικά του αρχαίου ελληνικού πνεύματος. Το στοιχείο του Υψηλού στην βυζαντινή τέχνη είναι διαφορετικό στην ανατολική και δυτική εκκλησία. Στη δυτική εκκλησία η τέχνη είναι επιβλητική, ενώ στην ανατολική εκκλησία η τέχνη είναι εσωτερική και πνευματική. Το στοιχείο της εσωτερικότητας υπάρχει και στους δυτικούς όχι όμως με τον αισθητικό τρόπο που υπάρχει στους βυζαντινούς. Η Βυζαντινή αισθητική, κατά τον Μιχελή, παρουσιάζεται στον θεατή εσωτερικότερη, πνευματικότερη και πιο συγκρατημένη σε σύγκριση με τη γοτθική αισθητική. Η Βυζαντινή αισθητική βασίζεται στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας, που είναι ένα από τα σημαντικότερα κτήρια της ιστορίας της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Με τους μεγαλειώδεις χώρους και τον τρούλο της εξέπεμψε το υψηλό τόσο στον πιστό χριστιανό όσο και στον θεατή που είναι λάτρης του αισθητικού, ώστε χαρακτηρίστηκε ως επίγειος ουρανός. Αυτή η εντύπωση του υψηλού που αποτυπώνεται στο βλέμμα, στη σκέψη και στην ψυχή του θεατή οφείλεται κατά κύριο λόγο στην ανεπάρκεια του ανθρώπινου νου να κατανοήσει πλήρως το αρχιτεκτονικό θαύμα. Σε ό,τι αφορά στο Ναό της Αγίας Σοφίας το στοιχείο του υψηλού κυριαρχεί όχι μόνο στην όραση αλλά και στο συναίσθημα του θεατή. Ο τρούλλος του ναού φαίνεται να είναι στερεωμένος σε μια βάση από φως και αυτή η φωτεινή βάση δίνει την εντύπωση ότι ο τρούλλος αιωρείται χωρίς στήριγμα. Ο Μιχελής περιγράφει με τον πιο ωραίο τρόπο τη συμβολή του στοιχείου του φωτός στην ανάδειξη του αρχιτεκτονικού μεγαλείου του ναού της Αγίας Σοφίας. Το φως αποτελεί ένα από τα κυρίαρχα στοιχεία της βυζαντινής αισθητικής και αποπνέει στον θεατή ένα βαθύτερο ψυχικό και πνευματικό συναίσθημα που τον φέρνει πιο κοντά στο Θεό. Το φαινόμενο του φωτός αποτέλεσε ένα πολύ σημαντικό αισθητικό παράγοντα στην τέχνη τόσο στη χριστιανική όσο και στην ειδωλολατρική. Η υποβλητική χρήση του φυσικού φωτός και η κορύφωση του υψηλού ως υπέρτατου βιώματος του θεϊκού στοιχείου προκαλεί στον άνθρωπο ένα ανεξήγητο συναίσθημα και, μεταξύ άλλων, την εντύπωση επιμήκυνσης του χρόνου. Στον χώρο της ζωγραφικής, οι βυζαντινές εικόνες εκφράζουν την διδασκαλία της ορθόδοξης εκκλησίας και αποτελούν υλικό και πνευματικό θησαυρό. Η αισθητική τους ακτινοβολία φωτίζει πνευματικά τους πιστούς. Το υλικό από το οποίο ήταν φτιαγμένες οι εικόνες του ιερού ναού της Αγίας Σοφίας, από πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια σε συνδυασμό με τα φωτεινά χρώματα και το φως του ήλιου που εισερχόταν από το θόλο αντιπροσώπευαν τη λαμπρότητα και την αγνότητα του ναού. Ο ζωγράφος έχει την υποχρέωση να εντάσσει το δημιούργημα του μέσα σε έναν ολόκληρο καλλιτεχνικό κόσμο. Αυτό ακριβώς το δύσκολο εγχείρημα κλήθηκαν να αναλάβουν οι βυζαντινοί καλλιτέχνες που επωμίστηκαν την ευθύνη της ζωγραφικής του ναού της Αγίας Σοφίας. Τα βαθύτερα αισθητικά νοήματα της βυζαντινής ζωγραφικής συνδέονται με το χριστιανικό δόγμα. Στη Βυζαντινή ζωγραφική, η εικόνα μετέχει στη θεότητα του πρωτοτύπου, και το σπουδαιότερο σημείο έκφρασης είναι το πρόσωπο και τα μάτια. Δύο σημαντικά στοιχεία της βυζαντινής ζωγραφικής και της βυζαντινής αισθητικής είναι το μέγεθος των εικόνων και η τοποθέτησή τους μέσα στον ναό. Οι εικόνες τοποθετούνται κάθετα, τα πρόσωπα είναι λιτά με έκφραση που ωθεί τον θεατή στο υπερφυσικό και κάθε έργο του βυζαντινού ζωγράφου προσαρμόζεται αυστηρά στην αρχιτεκτονική μεγαλοπρέπεια του εσωτερικού χώρου. Στην Αγιά Σοφιά, η Βυζαντινή εικόνα γίνεται ένα ομοιόμορφο στοιχείο με τα υπόλοιπα μέρη, δηλαδή με τον ουράνιο θόλο και κατά κύριο λόγο την άμεση σχέση του τρούλου με τα παράθυρα του ναού που του προσδίδουν τον χαρακτήρα της αιώρησης. Ο ρόλος του ζωγράφου είναι αρκετά δύσκολος αφού από εκείνον εξαρτάται η διατήρηση της υπόστασης της κάθε εικόνας. Επομένως «η ζωγραφική της εικόνας δεν προσεγγίζεται, με κριτήρια μόνο κοσμικά. Η θέασή της προϋποθέτει τη νοητή προσέγγιση, η οποία ορίζεται και καθορίζεται από δογματικές δεσμεύσεις, η δε ανάγνωση και αντίληψη της εικόνας απαιτεί βαθιά γνώση και πνευματική υπέρβαση, ώστε να μπορέσει ο θεατής να εισέλθει στα ενδότερα του μυστηρίου, το οποίο εγκλείεται στην εικονογραφική ιστόρηση» .Το Βυζάντιο συνέλαβε «την τέχνη ως αισθητικό αποτέλεσμα με προέκταση και νοήματα υπερφυσικά. Οι ασκητικές μορφές ζωγραφίζονται μετωπικά, με έκφραση πνευματικής πληρότητας και με τρόπο που να δίνεται έμφαση στο βλέμμα, στην πραότητα, την προσήνεια και τη μειλιχιότητα του αγιογραφούμενου προσώπου» . Αναπτύσσεται περαιτέρω η έννοια του αισθητικού βυζαντινισμού, με αναφορές στο βιβλίο του καθηγητή Γεωργίου Αραμπατζή «Αισθητικός Βυζαντινισμός- Η νεωτερική αισθητική θέσμιση του βυζαντινού κόσμου» και στο έργο του φιλοσόφου Μισέλ Ανρύ, ο οποίος επιχείρησε να αντιληφθεί την βυζαντινή τέχνη μέσα από τη γαλλική φαινομενολογία. Στο τέταρτο κεφάλαιο, εξειδικεύονται οι θεωρητικές περιγραφές καθώς αναλύονται τα χαρακτηριστικά των βυζαντινών οικισμών και μνημείων της Χίου, ναών και εικόνων, από άποψη αρχιτεκτονικής και ψηφιδωτών καθώς και η σχέση τους με τη βυζαντινή αισθητική και το φυσικό περιβάλλον. Από τη Βυζαντινή περίοδο σώζονται παλαιοχριστιανικές βασιλικές, σημαντικές μονές και εκκλησίες στη Χίο, η οποία αποτελούσε τμήμα της βυζαντινής αυτοκρατορίας επί έξι αιώνες. Σημαντικοί μεσαιωνικοί οικισμοί είναι ο Ανάβατος, το Βεσταρχάτο ή Βερβεράτο, το Στρατηγάτο το οποίο περιλάμβανε έναν ναό χρονολογούμενο στον 11ο αιώνα και αποτελούσε μικρογραφία του ναού της Νέας Μονής. Πολύτιμα βυζαντινά μνημεία είναι η Νέα Μονή, η φορητή εικόνα με θέμα «Άνωθεν οι προφήται» στον Ιερό Ναό Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου, η Παναγία Κρήνα ή Κρίνα, μια μονή αφιερωμένη στην Κοίμηση της Θεοτόκου και η Ιερά μονή Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου ή Μονή Μουνδών. Στο πέμπτο κεφάλαιο γίνεται αναφορά στις φιλοσοφικές θεωρίες των προσωκρατικών όσον αφορά στη σχέση φύσης και ανθρώπου. Στην αρχαιότητα και κυρίως στην προσωκρατική περίοδο εκείνο που απασχόλησε τους φιλοσόφους ήταν το θεϊκό και φυσικό στοιχείο και η σχέση αυτών με τον άνθρωπο. Στην πορεία προς τη Βυζαντινή και τη νεότερη αισθητική φιλοσοφία το πρόσημο στη σχέση του ανθρώπου με τη φύση τείνει να αλλάξει. Στη Βυζαντινή αισθητική εισέρχεται με καθοριστικό τρόπο το κυρίαρχο στοιχείο του τρισυπόστατο Θεού και η σχέση παίρνει την αναλογία Θεός-φύση-άνθρωπος. Στην Ορθόδοξη χριστιανική παράδοση η κίνηση αποκτά μία τελείως διαφορετική θέση από αυτή που είχε στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία. Ο κόσμος, ο άνθρωπος, η φύση και η μεταξύ τους σχέση αποκτούν απολύτως θετική αξία στον Χριστιανισμό.