Klytämnestra oder die Muttermetamorphosen: Ihre Gestalt in Hofmannsthals Elektra

Abstract

This study focuses on the comparatively neglected figure of Clytemnestra in Hofmannsthal’s Elektra and on the contemporary ideological and intellectual references condensed in her stage persona. Taking the confrontation scene between Elektra and Clytemnestra as a starting point, the analysis shows that the encounter does not lead to a resolution or to genuine communication between mother and daughter. What becomes visible instead is the interior world of the two women: their verbal exchange functions as a surface, beneath which deeper motives and emotional currents remain at work. The conflict is not oriented towards the future but circles relentlessly back to the primal trauma of the murdered husband.A central insight concerns Hofmannsthal’s art of shaping the figure. The apparent physical rapprochement of the two women suggests, on the surface, a reduction of distance, while internally the gulf between them widens step by step. Both are trapped in their past: one because she has repressed it, the other because she clings to it obsessively. If one looks only at the informational content of their utterances, the dialogue appears relatively straightforward; yet the “truth” of the characters reveals itself in rhythm, segmentation, syntax, choice of words and, ultimately, in the intensity of their gazes. At the end of the scene, the hatred-filled look they exchange concentrates what cannot be expressed in words – the domain in which language falls silent before the sheer force of instinct.This doubleness is also reflected in Clytemnestra’s appearance. Her body, adorned with jewels, turns out to be an artificial, almost lifeless artefact, while beneath her conscious “I” a second, darker self becomes palpable. In her extended monologues no clear, logically articulated thoughts are formulated; words recede behind overwhelming feelings. Her hatred of her daughter, her desperate desire to be saved, the loss of her own self, her thirst for power and for life, her readiness to annihilate any opponent, the collapse of any clear distinction between victim and perpetrator – all of this is not named explicitly, but is conveyed through rhythm, tone and physical expression. Against this background, the analysis of Richard Strauss’s operatic setting of Elektra proves essential. The vocal arch of the singing Clytemnestra deepens the understanding of her instinctual nature and the extreme emotional tensions she undergoes. Comparing libretto and dramatic text reveals that the structural prerequisites for such a musical transformation are already present in Hofmannsthal’s play, thus closing a gap in existing scholarship and inviting further comparative studies with other works, such as Berg’s Lulu. At the same time, the study draws parallels between Clytemnestra’s patterns of behaviour and the socio-historical context of fin-de-siècle Vienna. The figure of the femme fatale – disoriented, uprooted, destructive towards men and self-destructive – is read as a condensation of the era’s climate: a strong ressentiment towards the increasingly abstract Habsburg state, growing solidarity movements and female sexual emancipation, male uncertainty about gender roles, and the decadent, almost apocalyptic mood among Viennese writers. By returning to the myth of the Atreids, Hofmannsthal does not merely comment sociologically on his age, but presents the human being as the bearer of his or her own history. His Clytemnestra is “emptied out” of a purely classical tragic substance and refilled with contemporary anthropological material: the unconscious, instinctual violence, psychic fragmentation.In dialogue both with ancient tragedy – especially Euripides, where a shift from theological-ethical problems to a focus on the human already becomes visible – and with Freudian psychoanalysis, Hofmannsthal’s Elektra treats myth like a repressed libido that has turned into a voracious appetite for revenge and death. Myth thus reappears as inexhaustible and available, an archetypal mould onto which the anxieties and shifts in gender and power roles of modernity can be inscribed. Clytemnestra becomes a laboratory in which processes of psychologisation and demythologisation are tested, offering fertile ground for further research not only in Hofmannsthal’s oeuvre but also in twentieth- and twenty-first-century drama more broadly.

Στο επίκεντρο της εργασίας βρίσκεται η έως τώρα λιγότερο μελετημένη μορφή της Κλυταιμήστρας στην «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ και οι σύγχρονες ιδεολογικές και ιδεοϊστορικές αναφορές που συμπυκνώνονται στη σκηνική της Gestalt. Με αφετηρία τη σκηνή αντιπαράθεσης Ηλέκτρας–Κλυταιμήστρας, αναδεικνύεται ότι αυτή δεν οδηγεί σε λύση, ούτε σε πραγματική επικοινωνία μητέρας και κόρης. Αυτό που γίνεται ορατό είναι το εσωτερικό των δύο γυναικών: ο λόγος τους λειτουργεί ως επιφάνεια, κάτω από την οποία υποβόσκουν άλλα, βαθύτερα κίνητρα και συναισθήματα. Η σύγκρουση δεν έχει προσανατολισμό προς το μέλλον, αλλά επιστρέφει μονίμως στο τραύμα του γατροκτονίας. Κεντρικό αποτέλεσμα αποτελεί η ανάδειξη της ιδιαίτερης τεχνικής διαμόρφωσης του προσώπου της Κλυταιμήστρας από τον Χόφμανσταλ. Η εξωτερική προσέγγιση των δύο γυναικών συνοδεύεται από μια φαινομενική μείωση της μεταξύ τους απόστασης, η οποία όμως σε εσωτερικό επίπεδο οξύνεται προοδευτικά. Και οι δύο είναι παγιδευμένες στο παρελθόν τους: η μία επειδή το έχει απωθήσει, η άλλη επειδή έχει καθηλωθεί εμμονικά σε αυτό. Τα λόγια τους, ιδωμένα ως πληροφοριακό περιεχόμενο, συγκροτούν ένα επίπεδο διαλόγου, ενώ η «αλήθεια» της μορφής τους αποκαλύπτεται στον ρυθμό, στη φράση, στην επιλογή των λέξεων, στον ήχο και στην ένταση του σιωπηλού βλέμματος. Στον τελικό, γεμάτο μίσος βλέμμα των δύο γυναικών συμπυκνώνεται ο άρρητος πυρήνας του βιώματος, η περιοχή όπου η γλώσσα σιγεί μπροστά στην υπεροχή των ενστίκτων. Το διπλό βάθος της μορφής εμφανίζεται επίσης στην εξωτερική εικόνα της Κλυταιμήστρας: το στολισμένο με πολύτιμους λίθους σώμα της αποκαλύπτεται ως άψυχο τεχνούργημα, ενώ κάτω από το συνειδητό της Εγώ διαγράφεται ένα δεύτερο, σκοτεινότερο. Οι εκτενείς μονόλογοί της δεν εκφέρουν σαφείς, λογικά διατυπωμένες σκέψεις· οι λέξεις υποχωρούν πίσω από τα συναισθήματα. Μίσος προς την κόρη, απεγνωσμένη επιθυμία σωτηρίας, απώλεια του εαυτού, δίψα για εξουσία και ζωή, έτοιμη να αφανίσει κάθε εχθρό, η διάλυση της διάκρισης θύματος και θύτη – όλα αυτά δεν κατονομάζονται, αλλά μεταδίδονται μέσω ρυθμού, φωνητικής δομής και σωματικής έκφρασης. Σε αυτό το πλαίσιο, η ανάλυση της όπερας του Ρ. Στράους, που βασίζεται στο κείμενο του Χόφμανσταλ, αποκτά ουσιαστική σημασία: ο «συγκινησιακός τόξος» της τραγουδιστικής Κλυταιμήστρας φωτίζει περαιτέρω την ενστικτώδη φύση της και τις ακραίες συναισθηματικές εντάσεις που διατρέχει. Η αντιπαράθεση λιμπρέτου και θεατρικού κειμένου δείχνει ότι στο δράμα του Χόφμανσταλ προδιαγράφονται ήδη δομές που επιτρέπουν μια μουσική μεταγραφή, κλείνοντας μια ερευνητική lacuna και ανοίγοντας δρόμο για συγκριτικές μελέτες και σε άλλα παραδείγματα (π.χ. «Lulu» του Μπεργκ). Παράλληλα, η εργασία συνδέει τα μοτίβα της Κλυταιμήστρας με τις κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες της Βιέννης γύρω στο 1900. Η μορφή της femme fatale – αποπροσανατολισμένη, απορριπτική προς τους άντρες και καταστροφική και για τον εαυτό της – προσεγγίζεται ως συμπύκνωση ενός κλίματος έντονου ressentiment έναντι του αυστρο-ουγγρικού κράτους, κοινωνικής αβεβαιότητας, σεξουαλικής απελευθέρωσης και ανδρικής ανασφάλειας ρόλων, καθώς και της παρακμιακής, σχεδόν αποκαλυπτικής ατμόσφαιρας του βιεννέζικου fin de siècle. Ο Χόφμανσταλ, αντλώντας από τον μύθο των Ατρειδών, δεν σχολιάζει απλώς κοινωνιολογικά την εποχή του, αλλά παρουσιάζει τον άνθρωπο ως φορέα της ίδιας του της ιστορίας. Η Κλυταιμήστρα του «αδειάζεται» από την καθαρά «τραγική» της ουσία όπως αυτή παραδίδεται από την αρχαιότητα, για να γεμίσει με σύγχρονα ανθρωπολογικά υλικά: με την έννοια του ασυνείδητου, της ενστικτώδους βίας, της ψυχικής διάσπασης. Σε διάλογο τόσο με την αρχαία τραγωδία (ιδίως τον Ευριπίδη, όπου ήδη παρατηρείται μια στροφή από το θεολογικό στο ανθρώπινο) όσο και με τη σύγχρονη ψυχανάλυση του Φρόυντ, η «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ πραγματεύεται τον μύθο σαν μια απωθημένη libido που μετασχηματίζεται σε βουλιμία για εκδίκηση και θάνατο. Ο μύθος αναδεικνύεται εκ νέου ως ανεξάντλητος και διαθέσιμος, ένα αρχέτυπο καλούπι που επιτρέπει να εγγραφούν πάνω του οι αγωνίες και οι ανακατατάξεις των ρόλων φύλου και εξουσίας στη νεωτερικότητα. Η μορφή της Κλυταιμήστρας γίνεται, έτσι, ένα εργαστήριο όπου η ψυχολογικοποίηση και η απομυθοποίηση του τραγικού δοκιμάζονται, προσφέροντας γόνιμο έδαφος για περαιτέρω διερεύνηση και σε άλλα έργα του Χόφμανσταλ και της (μετα)μοντέρνας δραματουργίας.

Klytämnestra oder die Muttermetamorphosen: Ihre Gestalt in Hofmannsthals „Elektra“.

Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit liegen die in der Forschung bisher wenig beachtete Klytämnestra-Figur in Hofmannsthals Elektra und die ihr innewohnenden zeitgenössischen, ideengeschichtlichen Referenzen. In einem kurzen Resümee möchte ich die wichtigsten Erkenntnisse meiner Untersuchung zusammenfassen, die grundlegende Aspekte der hofmannsthalschen Klytämnestra darstellen, und einen Ausblick auf Themenbereiche geben, an die die weitere Forschung anknüpfen könnte. Unter genauerer Betrachtung davon, was in der Klytämnestra-Elektra-Auseinandersetzung geschieht, wo sie hinführt und was sie bewirkt, stellt man fest, dass dies zu keiner Lösung des Konfliktes führt. Klytämnestra und Elektra kommen gar nicht zur Kommunikation. Es ist nur das Innere beider Frauen, das nach außen tritt. Das Verhältnis zwischen beiden bleibt in der Schwebe. Die verbale Auseinandersetzung stellt lediglich eine weitgespannte Steigerung der Aggressivität dar, die nie abnimmt. Der Höhepunkt der Klytämnestra-Elektra-Auseinandersetzung hat keine Zielrichtung, es gibt keinen Orientierungspunkt auf die Zukunft, sondern führt immer wieder zurück zum Ausgangspunkt, zu dem von Klytämnestra begangenen Gattenmord. Zu einer Kernerkenntnis der Untersuchung wurde die Gestaltungskunst Hofmannsthals, der raffiniert diese Steigerung der Gefühle als einen doppelbödigen Prozess darstellt. Die räumliche Annäherung bzw. die vorübergehende Verbesserung der äußeren Bedingungen des Treffens weist auf eine stufenweise Minderung ihrer inneren Entfernung hin. Diese wird allerdings innerlich immer schwieriger zu überbrücken und verschärft sich stufenweise. Jede ist auf das eigene Ziel fixiert, jede ist an ihrer Vergangenheit krank geworden, die eine, weil sie diese verdrängt hat, und die andere, weil sie krankhaft daran hängen geblieben ist. Dabei stellen die Aussagen der zwei Figuren eine Art von Dialogoberfläche dar, unter der sich immer etwas ganz anderes versteckt als das, was bei einer ersten Betrachtung wahrzunehmen ist. Die wahren Ziele, Motive und der Abgrund der Gefühle, die man schon von Anfang ihrer Auseinandersetzung erahnt, enthüllen sich am Ende der Klytämnestra-Elektra Szene im hasslodernden Blick Klytämnestras und Elektras aufeinander. Weiterhin zeigt sich das Doppelbödige auch im Aussehen Klytämnestras. Ihr mit Edelsteinen geschmückter Körper erweist sich als ein Artefakt, aus dem jegliches Leben ausgetrieben ist. Aber auch am Redeinhalt und Redeart erkennt man, dass unter dem bewussten Ich Klytämnestras sich ein zweites, tieferes Ich verbirgt. Konzentriert man sich auf den Informationswert von Klytämnestras (und Elektras) Worten, erweist sich auch die Begriffswelt als eine reine Oberfläche. Es wurde deutlich, dass in den längeren Monologen, in denen die Königin abschweift und ihr ganzes Wesen entfaltet, keine klaren Gedanken ausgedrückt werden. Die Worte treten hinter die Gefühle zurück. Alles wird jenseits der direkten Mitteilung vermittelt und zwar durch den Rhythmus, die Unterteilung in Sinneinheiten, den Satzbau, die Wortwahl, den Klang. Der Hass Klytämnestras auf ihre Tochter, ihre Verzweiflung, gerettet zu werden, ihr eigener Selbstverlust, ihre Erkrankung, ihr Wille zur Macht, zum Leben und zur Vernichtung jedes Feindes, die Aufhebung jeglicher Trennung zwischen Opfer und Täter, das Böse. Auch wenn am Ende der Elektra-Klytämnestra-Szene alles aus diesem übervollen Inneren hervor bricht, wird dies nicht thematisiert bzw. benannt, sondern in einem Gesichtsausdruck konzentriert gezeigt, im bösen Blick. Das eigentliche, instinkthafte Leben ist dem Schweigen überlassen. Die Übermacht der Gefühle verschlägt beiden Frauen die Sprache. In diesem Rahmen wurde das oben erwähnte Ziel meiner Arbeit durch die Analyse der Klytämnestra-Figur freigelegt, indem Schritt für Schritt ihre Sprache, ihr Gesichtsausdruck und die geringsten Veränderungen ihrer Physiologie auf die tiefsten und subtilsten Gefühlsnuancen hin untersucht wurden. Die Unaussprechbarkeit des Erfahrenen, das sich lediglich sinnbildlich darstellen lässt, kann die Oper sehr plastisch darstellen. So stellt sich die Analyse der Vertonung der hofmannsthalschen Elektra, im Rahmen der Ausführung von Strauss als wichtiger Bestandteil meiner Analyse dar. Konkret wurde dabei die Korrelation der Redeart, des Redeinhalts sowie der Gestik und Mimik Klytämnestras in Strauss’ singender Klytämnestra miteinbezogen. Die Ergebnisse der Untersuchung von Klytämnestras sängerischem Bogen stellten einen Beitrag zur weiteren Erläuterung und Vertiefung der Gefühle, die sie durchlebt und zur Darstellung ihrer instinkthaften Natur dar. Dadurch ist eine Forschungslücke geschlossen und man ist von einer anderen Perspektive ausgegangen, die zu Erkenntnissen über die Klytämnestra-Gestalt aus in der bisherigen Forschung ungewohnten Blickwinkeln gebracht hat. Darüber hinaus wurde die These aufgestellt, dass sich Strauss (neben Wagner) als der Schlüsselkomponist der Moderne erweisen könnte. Ernestine Schumann-Heinck sagt im Rahmen ihres bereits zitierten Interviews im Boston Evening Transcript (30. Oktober 1909) in Amerika:

There is nothing beyond Elektra. It can go no further. One has lived and touched the uttermost of that art: Richard Wagner. He has made use of the farthest outlines in vocal writing. Richard Strauss goes beyond him and his singing voices are lost. One cannot go further than Elektra. We have come to the full stop. I believe Richard Strauss sees this.

Die Untersuchung dieser These könnte die Basis für eine weiterführende literaturwissenschaftliche Arbeit darstellen. Außerdem könnte die vorliegende Arbeit den Ausgangspunkt für die weiterführende Untersuchung der besonderen Wirkung der Musik und speziell des sängerischen Bogens im Falle von Dramentexten, die vertont wurden (z. B. die Lulu Oper vom österreichischen Komponisten Alban Berg, die sich auf das gleichnamige Theaterstück von Frank Wedekind stützt), darstellen. Im Rahmen des Exkurses ist abschließend der innovative Ansatz angestrebt, durch die Gegenüberstellung von Libretto und Dramentext Züge eines Librettos zu eruieren, das im Dramentext der hofmannsthalschen Elektra bereits vorgeprägt ist.

Anhand der vorliegenden Ergebnisse der Analyse bezüglich der Redeart, des Redeinhalts, der Gestik und Mimik lassen sich Parallelen vom Handlungsmuster Klytämnestras zu ihrer Entstehungszeit ziehen, und insbesondere im Hinblick auf philosophischen und wissenschaftlichen Theorien sowie auf kulturellen Strömungen und den sozialen Kontext. Um den Gedanken von der Aktualität Klytämnestras einen Schritt weiter zu verfolgen, wurden zu der orientierungslosen, entwurzelten, die Männer vernichtenden und selber zernichteten femme fatale die Parallelen zu den sozialen Umständen Wiens um die Jahrhundertwende aufgezeigt. Das Gefühl des starken Ressentiments gegenüber dem immer unwirklicher, abstrakter gewordenen Staat Österreich, die zunehmende Solidarisierung und die daraus resultierende sexuelle Befreiung der Frau, die Verunsicherung des Mannes, was seine sexuelle Rolle betrifft, das Niedergangsbewusstsein und Lebenspathos der dekadenten Lebenshaltung unter den Literaten des Wiener Kreises; die apokalyptische Stimmung Wiens. Die Untersuchung lässt die Schlussfolgerung zu, dass Hofmannsthal durch die Schaffung seiner Klytämnestra nicht die soziokulturellen Umstände kommentieren, sondern den Menschen als Träger seiner Geschichte interpretieren will. Hofmannsthal greift auf den antiken Atriden-Stoff zurück, um unter dem „Gewand“ des Mythos, einer Erzählung, die zwar vertraut, aber gleichzeitig von einer fremden Kultur überliefert ist bzw. von einer anderen längst vergangenen Zeit berichtet, das erwähnte Unsagbare einzubringen, die sich um die Jahrhundertwende verändernden traditionellen Rollenverständnisse und Weltbilder zu beleuchten. Im Jahr 1903 in einer Passage zur Verteidigung der Elektra schreibt Hofmannsthal:

[…] für uns ist die Vertrautheit mit dem Mythos eine große avantage. Wir können mit den Figuren hantieren wie mit Engel und Teufel, mit Aschenbrödel und der bösen Stiefmutter. (Zeugnisse 368)

Er will mit Hilfe des Allgemeinen, der Mutter-Tochter-Auseinandersetzung, das Teilhafte, den triebhaften, transitorischen und auf die Zuschauer unmittelbar wirkenden Blick ins Zentrum der Beobachtung bringen. Mit Hilfe des Ewigen – des Mutter-Archetyps – das zeitgenössische – das Jubeln der orgasmischen Krämpfe entweder von dem Geschlechtsakt oder der Menschenschlacht – hervorbringen; und umgekehrt. Er geht von seiner Klytämnestra und Elektra aus, um das Allzumenschliche, das Tiefmenschliche hervorzubringen. Der Dramatiker Hofmannsthal geht an die letzte Grenze zweier nächstverwandter Personen, Mutter-Tochter, und macht dort das Unversöhnliche, das Bestialische sichtbar. Er entblößt den rohen Kern des Menschen, seine Gefühle, seine Triebe und zeigt, dass die Wahrheit einer Figur bzw. Person auch in ihrer Bestialität liegen kann. Darüber hinaus erkennt er wie Nietzsche und Bachofen speziell in der Kultur der Hellenen eine dunkle Seite, die von der Natur, vom natürlichen Trieb beherrscht wird. Hofmannsthals menschliche und künstlerische Neigung zum Bild eines archaischen Griechenland, kommt sehr prägnant in folgendem Zitat aus seinem Aufsatz über Swinburnes lyrisches Drama Atalanta in Kalydon zum Ausdruck:

Nicht das zur beherrschten Klarheit und tanzenden Grazie emporerzogene Griechentum atmete darin, sondern das orphisch ursprüngliche, leidenschaftlich umwölkte. Wie Mänaden liefen die Leidenschaften mit nackten Füssen und offenem Haar; das Leben band die Medusenmaske vor, mit den rätselhaften und ängstigenden Augen.

Hofmannsthal verstärkt bei Klytämnestra Anlagen, die sie aus der Tradition schon mitbringt und die sich besonders anbieten, Symptome seiner eigenen Epoche zu Tage treten zu lassen. Das was aus ihr hervorbricht, was bei ihr fast überzeichnet zu Tage tritt, ist symptomatisch für ihre Entstehungszeit. Seinen Notizen zufolge ist es ein „Wagnis ins Mythische zu gehen“, weil dadurch „die mythische Bewegtheit unseres dunklen Untergrundes heute“ beleuchtet wird. Aber Klytämnestra bezieht sich ja nicht qua ihrer Existenz auf die Epoche, sondern ist eine Figur in einem Drama, d. h. Hofmannsthal reflektiert das ihn Umgebende und verarbeitet es in seinem Drama. Der Text und Klytämnestra im speziellen bündeln also Tendenzen und zeigen die Welt, wie sie von Hofmannsthal verstanden wird. Je weiter man in das Wesen der hofmannsthalschen Klytämnestra vordringt, umso offensichtlicher wird die „Leerung“, der sie hinsichtlich ihrer antiken, „tragischen Substanz“ unterzogen wird. Dabei wird sie jedoch nicht zu einer leeren abgenutzten „Hülle“; vielmehr erscheint ihre archetypische „Gussform“ angefüllt mit zeitgenössischen, anthropologischen Stoffen und Problematiken – z. B. der triebgesteuerten Natur des Menschen, seinem Unbewussten –, die ihren antiken Glanz „erden“, aber ihn wiederum nicht völlig verblassen lassen. Dafür hat die Antike den Grundstein gelegt. Besonders bei Euripides wird im Vergleich zu Aischylos und Sophokles eine Perspektivverschiebung der Tragödie von der Diskussion theologisch-ethischer Probleme zur Fokussierung auf den Menschen sichtbar. Allerdings hat das anthropologische Interesse bei Hofmannsthal einen anderen Tiefgang. Euripides kannte diese Entwicklung erst in Ansätzen. Hofmannsthal aber kennt sowohl die antiken Tragödien als auch die zeitgenössische Psychoanalyse. Er ist mit allen wichtigen Anstößen und Begrifflichkeiten von Freuds Theorien über die Problematisierung bzw. die Mikroskopierung des Ichs vertraut. Hofmannsthals Dichtung und seine Bühnenhandlung analysieren den Mythos wie eine verdrängte Libido, die sich in eine Bulimie nach Rache und Tod verwandelt hat. Als weiterführend für eine Bearbeitung bietet sich meines Erachtens die Untersuchung des in Elektra nachvollziehbaren Prozesses der Psychologisierung und Entmythologisierung in weiteren Werken Hugo von Hofmannsthals und anderer Autoren des 20. und 21. Jahrhunderts (z. B. Frank Wedekind). Der Mythos erweist sich von neuem als verfügbar und unerschöpflich. In Hofmannsthals Worte „Ist die Antike ein umgekehrter Antäus; je höher die Zeit sie über ihren Mutterboden emporgehoben hat, desto gewaltiger wurde sie.“ (Aufzeichnungen und Tagebücher 194).